Terrassa (Cataluña), 3 de julio de 1977. Antoni Padrós dirige una carta al Festival de San Sebastián sobre la participación de su película Shirley Temple Story (1976) dentro de la sección Otro cine. El cineasta expone una cuestión relativa al formato cinematográfico 16 mm como un posible obstáculo para su exhibición en el certamen.

La historia de los subformatos cinematográficos podría leerse como una historia marcada por el progreso técnico, como una renovación de las posibilidades del cine y un acercamiento a nuevos estratos sociales. Aunque es quizás desde una lectura hecha a contrapelo, en defensa de su pobreza, donde podemos problematizar el relato sobre el formato y visibilizar algunas de sus aporías internas.

En 1923—ahora hace cien años—la compañía Eastman Kodak presentaba una alternativa más económica al formato convencional de 35 mm. Paradójicamente, con la introducción del formato 16 mm, la multinacional sentaba las bases materiales para la emergencia de «otro cine», que en el Estado español se realizó a lo largo de la década de los setenta: un cine soterrado (underground) que fue capaz de operar de forma independiente a la industria y que esquivó el aparato censor franquista. En parte, gracias a la utilización del formato «no profesional» de 16 mm.

Antoni Padrós, a menudo catalogado bajo la etiqueta de artista o cineasta underground, operó en una contradicción análoga a las del formato 16 mm. Combinando el trabajo de contable como empleado de banca por las mañanas (Dr. Jekill) y el de cineasta independiente por las tardes (Mr. Hyde). Una tensión que subraya su condición de marginalidad.

Padrós es un ejemplo de cineasta que consigue hacer de las limitaciones técnicas un aspecto estético formal de su obra. Sus largometrajes Lock-Out (1973) y la misma Shirley Temple Story (1976) se filman en negativo de sonido como soporte. Un formato ya utilizado por Pere Portabella y que Padrós recupera, seguramente, a partir de su contacto con el cineasta en los tiempos de la Escuela Aixelà. Este subformato le da a sus películas un peculiar contraste, que junto con recursos como la no eliminación de tomas falsas, la improvisación de los actores o los giros de guion aparentemente azarosos, generan una estética que Mery Cuesta ha denominado como «de la carencia». Pero hay que reconocer que no eran cuestiones estéticas las que movían la decisión de Padrós para utilizar este formato—como quizás sí que lo fueron en el caso de Portabella—sino cuestiones económicas. El negativo de sonido tenía un coste de 5 pesetas por metro y hay que tener en cuenta que Shirley Temple Story tuvo un presupuesto de 500.000 pesetas. El mismo Padrós, también citado por Cuesta, lo expresa de este modo:

Jan Baeta Salvany