Antolatzaileak
Laguntzailea
Babeslea
Bideoaren hizkuntza
Glosarioa, displayak eta materialtasunari buruzko zenbait hausnarketa, Bideo Jaialdiaren (1982-1985) artxibo-funtsetik abiatuta
Historiak, 9
(2022)
[Bideo: soinuak eta irudiak prozedura magnetikoen bidez eta modu sinkroniko eta aldiberekoan manipulatzeari, erregistratzeari eta erreproduzitzeari erreferentzia egiten dion oro, hizkuntza komuna. Ikus-entzunezko magnetikoari erreferentzia egiteko modua. Video-taperen laburdura] (Antoni Mercader, 1982)
Hitzaurrea
1982aren eta 1985aren artean, Donostia Zinemaldiak esperientzia berri bat hartu zuen: jaialdi bat jaialdi baten barruan; hots, Bideo Jaialdia. Aldi horretan, Guadalupe Echevarria proiektuaren zuzendari eta sortzaileak munduko hainbat txokotako artistak deitu zituen. Esku-hartzeak askotarikoak ziren: batzuek obrak programatzen eta instalatzen zituzten, beste batzuek bideoari eta irakaskuntzari buruzko eztabaida-mahaietan parte hartzen zuten, eta beste asko kultur erakundeen, ikus-entzunezkoen kolektiboen edo arte-galerien ordezkari gisa hurbiltzen ziren zer gertatzen ari zen ikustera. Proposamena berritzailea eta erakargarria zen sortzen ari zen bideoarte-kultura batentzat. Bideo Jaialdia erakusketa-, arakatze- eta ikaskuntza-barruti bihurtzen joan zen, eta diziplina berri baten inguruko komunitate artistiko bat sortzea proposatzen zuen.
Praktika berriak hizkuntza propio bat ekarri zuen berarekin; beharrezkoa zen berorren materialtasuna ulertzeko. Antoni Mercader komisario eta artista katalana izan zen Bideo Jaialdiaren zuzendari teknikoa. Bada, 1982ko Diario Videon, Breve léxico de la tecnología de video izeneko artikulu bat argitaratu zuen. Mercaderrek praktika bideoartistikoan pentsatzeko orduan gauzatzen diren gailuak eta manipulazio-prozesuak azaltzen dituzten zenbait hitz zerrendatu zituen ordena alfabetikoan.
Izendatzearen garrantziak erakusten du elementu eta baliabide horiek (batzuk beste arlo batzuetatik hartuak) oinarri hartuta egindako esperimentazio formalaren egoera primitiboa, eta adierazten du elkarri ulertzeko hizkuntza bat –betekizun bat zen komunitaterako–. Izendatzea da edozein prozesu berriren lehen egoera, eta hura aldizkarietan argitaratzeak artistek zerabilten hizkuntza erakusten zuen, baina, gainera, erakusten zuen kritikak hitzok barneratzeko eta publiko orokorrak horiek ulertzeko beharra. Zerbait berria sortzen ari zen, eta izendatu egin behar zen.
Dokumentu/glosario hori aurkitu genuenean, ikusi genuen Bideo Jaialdiaren artxiboan instalazio-eskuliburuek, dosier teknikoek, fitxek eta programek Mercaderrek bildutako terminoak zerabiltela prozesuak eta espazioan erakusteko moduak zehazteko. Ikusi genuenez, obra askok instalazioak martxan jartzeko gailuak (telebistak, mixerrak, kamerak, kontsolak, tresnak) nola konektatu behar ziren azaltzeko mapak edo gidak zituzten. Dokumentu horiek erakusten dute sormenezko eta esperimentazioko garai bat, zinema, bideoa eta artea egiteko moduak pentsatzeko modu askokoa. Hedatzeko potentziala zuen eta konbentzio estetiko-narratibo zinematografikoetatik urrun zegoen praktika berri bat arakatzen hasi ziren artisten komunitate handi baten interesekoa zen.
Mercaderren argitalpena gida hartuta, zera proposatzen dugu: Bideo Jaialdiaren artxibo-funtsa aztertzea, definizioak eta materia horren bitartez artea pentsatzeko modu berriak ikusteko. Zehazki, garai hartako panoraman garrantzitsuak diren bost obratan zentratuko gara. Eugenia Balcells, Patrick Bousquet, Wolf Vostell, Jacques Lizène eta Antoni Miralda diziplina anitzeko artisten proiektuak dira. Horiek bideoa landu zuten beren ibilbidearen uneren batean. Ikus dezakegunez, irudiak eta soinuak grabatzeko erabiltzen zuten bitarteko nagusia bideo analogikoa zela, magnetikoan erregistratzearen eta erreproduzitzearen bidez. Zinta magnetikoa datuak gordetzeko euskarri mota bat da. Pistetan grabatzen da, zerrenda plastiko baten gainean, material magnetizatu batekin. Askotariko informazioa gorde daiteke: asko erabiltzen zen, esate baterako, telebista-programen grabazioetan eta etxeko erregistroetan. Obren bideoak erreproduzitzeko, artista gehienek magnetoskopioa erabiltzen zuten; hots, osagaien artean asko aipatzen zen elementu bat da, eta, erreproduzitzeko aukera emateaz gain, soinuak eta irudiak grabatzeko aukera ere ematen du. Mercaderren hitzetan:
[Magnetoskopio: bideo-instalazio bateko eraldatze-elementua. Eremu magnetiko bat ezartzen du eta horrek euskarri berean bideo- eta audio-seinaleak erregistratzen ditu modu sinkronikoan, eta berehala erreproduzitzen ditu. Bideoskopio eta bideografo ere esaten zaio]
Artistek beren prozesuetan erabiltzen zuten bere eskuragarritasuna eta produkzio-kostuak zirela-eta. Gainera, euskarri tekniko hori telebistarekin partekatuta erabilita, komunikatzeko modu alternatibo bat bilatzen zuten, ikus-entzunezko komunikazioko hedabide masiboen aurrean kritika aktiboa egiten duena. Hartu ditugun obrak oso ezberdinak dira gaiei dagokienez, baina pluraltasun horri esker uler dezakegu bideoa –formari, ideologiari eta instalazioari dagokienez– zeinen eklektikoa eta diziplina anitzekoa izatera iritsi zen.
From the Center (Eugenia Balcells, 1982)
Gako-hitzak: monitore, irudi, bukle, audio, sinkronizazio
Bideo Jaialdiaren artxibo-funtsean, Eugenia Balcellsen From the Center obraren dosier bat dago. Lan horretan, artista katalanak –aitzindaria izan zen bideoartean eta zinema esperimentalean– 12 monitoreko instalazio bat proposatzen du. Horietan, berak bere New Yorkeko estudiotik erregistratu zituen beste hainbeste ikuspuntu erakusten ditu. Balcellsek sinopsi bat idatzi zuen, eta Echevarriak zenbait ohar egin zizkion: «Ikusteko modu askoren esplorazioa da; noranzko guztietan begiratzea, toki batetik. Ikuspegi pertsonal bat da; nire inguruko espazioari dagozkion 12 ikuspegi osagarriren interakzioa/harremana. Lan hau osatzen duten 12 zintek New Yorkeko nire estudioaren (Bowery eta Grand St. artean) teilatutik grabatu ziren». Balcellsen obra Bideo Jaialdian instalatu zen 1983ko irailaren 19tik 24ra.
From the Center indar zentrifugo bat bezala abiatzen da, eta kamera dena 360 gradutan erregistratzen duen panoptiko bat bezala kokatzen du. Toki batetik noranzko guztietan ikusteko askotariko moduak esploratzen ditu, eta haustura bat proposatzen du ikuspuntuan. Ez da toki bakar batetik behatzen (zineman bezala); aitzitik, begiradaren eztanda bat bezala ulertzen da, eta zirkulartasun bat eta espazioa eta denbora ulertzeko beste modu bat proposatzen dira. Dosierrak 12 pantailen grafikoa zehazten du, bai eta mapan duten kokapena ere, New York hiriaren gainerakoari dagokionez.
Osagai teknikoak Mercaderren terminoetan oinarrituta defini daitezke.
Batetik, 12 monitore daude espazioan zirkuluan kokatuta.
[Monitore: bideo-instalazio bateko erreprodukzio-elementua. Irudia eta/edo soinua erreproduzitzen du hurrenez hurren ikonoskopio baten edo irudi-hodi baten pantaila lumineszente batean eta bozgorailu batean, magnetoskopioaren edo kamera elektronikoaren audio- eta bideo-seinaleen bitartez (zuzenean) jasotako informazioaren arabera. Seinalea irrati-maiztasun bidez transmititzen bada, erabiltzen den terminoa monitore-hargailu da]
Monitore bakoitzak artistak bere estudiotik grabatu duen irudi bat erreproduzitzen du. Kale-grabazioak dira.
[Irudi: Argi-izpiak objektibo optiko baten fokuan egoteagatik sortzen den irudikapena. Ikus-entzunezkoaren ikus osagaia izendatzeko erabiltzen den terminoa. CCIRren arabera, txandaka segundoko 50 aldiz gertatzen diren 312 1⁄2 lineako bi eremuk osatzen duten koadro osoa.
Irudiak buklean erreproduzitzen dira etengabe, obra beti funtzionatzen egon dadin. Ez dago hasiera bat eta amaiera bat, ikaslea edozein unetan sar daiteke instalazioan.
[Bukle: Zinta magnetikoa amaierarik gabeko uztai moduan jartzeko modua, etenik gabe erreproduzitzeko. Ingeleseko loopterminoa erabili ohi da]
From the Center-ek hiriaren izkinak irudian erregistratzen ditu, baina, gainera, New Yorken audioa eta zalaparta erreproduzitzen ditu.
[Audio: Entzutezko jarrerari dagokion multzo teknologikoa. Entzutezko informazioa transmititzen duen seinale elektrikoa]
Piezaren funtsezko elementua sinkronizazioa da. Monitore guztiak, audioarekin batera, sinkronizatuta daude hiriaren zirkulartasun-sentsazioa sortzeko. Zinta bakoitza bata bestearekin koordinatuta dago.
[Sinkronizazio: Erreproduzitu nahi den kanpo-errealitatearekin koherenteak diren irudiak eta soinuak hartzeko prozesua koordinatzen duen sistema. Bideo-seinalean irudiaren informazioari gainjarritako bulkadak, analisi eta erreprodukzioaren eremu magnetikoek erregulatzen dituztenak]
Les Toto-Logiques (Patrick Bousquet eta Michel Jaffrennou, 1983)
Gako-hitzak: edizio, postprodukzio, blue-box, efektu berezien sorgailu, U-Matic, kasete
Patrick Bousquet eta Michel Jaffrennou bi bideoartista eta performer frantses dira, eta bideoak antzerkian dituen aukerak aztertzen dituzte. Les Toto-Logiques esketx sorta bat da. Horietan, artistek iseka egiten diote telebista-monitoreari. Gailuak eta horietako irudiak, bai eta bi aktoreak ere, egoera absurdo eta humoristikoen protagonistak dira; performance bat egiten dute objektuarekin, beste gauza bat irudikatuko balu bezala. Monitorea altzari bihurtuta, magia-kutxa bihurtuta, ur-edukiontzi bihurtuta edo arrainontzi bihurtuta. Kutxa karratuak irudikatzen duenaren (telebista-objektua) eta, sartzen dioten bideoaren edukiaren bitarteaz, eman dakizkiokeen ezin konta ahala zentzuen arteko trukoa aurkitzen dute.
Donostia Zinemaldiaren artxiboan beren obrak ikusgai egon diren tokiak zehazten dituzten katalogoen espediente bat dago, Bideo Jaialdiaren intereserako aurkezpen-gutun modura, baina pieza horretan ikusgai egon izana berresten duen informaziorik ez dago espedienteen artean. Dokumentu nagusietako batek Stage de Vidéothéâtrie du izena, eta bideoantzerkia «bideoa eszenan sartzeko» modu gisa azaltzen du, bestelako dramaturgia bat.
Espedientearen barruan Les Toto-Logiques bideoantzerki-lanetako batek fitxa teknikoa dago; horretan, eszena-antolaketa zehazten da, instalazio-mapa baten bidez, eskakizun espezifikoen marrazki gisa.
Bi monitore daude agertokiaren erdian, bi tabureteren gainean, eta irudiak erreproduzitzen dituzte. Aktoreek interakzioan aritzen dira irudiokin. Ezinbestekoa da gorputzen ekintzaren eta erreproduzitzen den bideoaren arteko sinkronizazioa zentzu eszenikoa sortzeko, bai eta soinua ere, magnetofono estereo batek erreproduzitzen duena (bideo-magnetoskopio aren funtzio bera du, baina, kasu honetan, soinu-zintarako). Deskribatzen dutenez, telebistez gain, ezinbestekoak dira zenbait elementu eszeniko; tartean, gortinak, banagailua eta performancea bikain egiteko distantzia neurtua. Monitoreek erreproduzitzen dituzten bideoak edizio– eta postprodukzio-lan handia duten eszenak dira; horrela, nolabaiteko sinesgarritasunarekin sortzen da barnealdearen eta kanpoaldearen (telebista) arteko elkarrizketa.
[Edizio: Soinuen eta irudien segida jakin bat lortzeko eragiketen multzoa. Hauek hartzen ditu barne: soinuaren muntaketa, irudiaren muntaketa, efektu bereziak, errotuluak…]
[Postprodukzio: Zinta bat edo bideo-produktu bat egitearen/produzitzearen ondoriozko zeregin eta lan guztiak orokortzen dituen izendapena]
Aktoreek atzealde urdin edo berdeko estudioetan grabatzen dituzten beren buruak; gero, postprodukzioan, atzealde horien ordez, beste edozein irudi jartzen dute, blue-box edo chroma keying prozesuen bitartez.
[Blue-box: Efektua. Ikusi chroma keying. Chroma keying: kolotako irudiak edo horien zati batzuk koloretako beste irudi baten gainean txertatzean datzan efektu berezia izendatzen duen ingeleseko terminoa. Efektu hori (Blue-box izenekoa) kolorea sartzeko aukera ematen duen urdin kolorazio berezi bat erabiltzearen bidez lortzen da]
Mota horretako efektuak efektu berezien sorgailu batekin ere sor daitezke; hori asko erabiltzen da telebista-programen transmisiorako.
[Efektu berezien sorgailu: Edo nahasgailua. Ikus-entzunezko informazio jakin batetik abiatuta, erregistratu beharrik izan gabe, ikusizko eta/edo entzunezko efektu jakin batzuk lortzeko aukera ematen duen tresna. Hona gehien erabiltzen diren efektu berezietako batzuk: hobia, keying, chroma keying, negatiboa/positiboa, gortinak…]
Material teknikoaren deskribapenaren barruan, artistek U-matic izendatzen dute. Kasete-formatu mota bat zen, eta asko erabiltzen zen bideoartean, eskuragarritasuna eta bateragarritasuna direla-eta.
[U-Matic 3/4: Bideokasetearen sistema baten marka erregistratua. ¾ hazbeteko zinta erabiltzen du, eta hezkuntza-, industria-, arte- eta zientzia-xedeetarako modelo bateragarri eta erabiliena da]
[Kasete: Zintaren edukiontzi itxia. Planokideak (U-matic, VHS, Beta eta Bideo 2000) eta ardazkideak (VCR eta SCR) daude.
La siberia extremeña V (Wolf Vostell, 1983)
Gako-hitzak: zirkuitu itxi, mixer edo nahasgailu
Artxiboan Wolf Vostell artista alemanaren partituretako bat dago. Vostell diziplina anitzeko artista bat izan zen, bere praktika pinturarekin eta eskulturarekin lotzen zen, eta, gainera, lehenetarikoa izan zen bideoartea happeningarekin eta arte kontzeptualarekin konbinatzen. Fluxus mugimenduaren –ikusizko arteen korronte artistiko bat zen, eta 1960ko eta 1970eko hamarkadetan sortu zen– parte izan zen. Fluxus artistek bereizgarri zuten, beste alderdi batzuen artean, arte eszenikoko gidoiak ekitaldi-partitura moduan itzultzen zituztela; halakoak dira La siberia extremeña V obrarako jarraibideak. Dosierrean jartzen duenez: «Partitura bat da performer edo bakarlari bakoitzarentzako tokia». Eta Wolf Vostellek adierazten duenez: «Material guztiaren partitura oso bat ere badago: 70x100eko 10 orri Donostiako erakusketarako». Wolf Vostellek 1982ko irailaren 22an parte hartu zuen Bideo Jaialdian, «Kolnischer Kunstverein» izeneko emanaldi batean (zenbait artista aleman biltzen zituen) Hala ere, ez dago La Siberia Extremeña jaialdia egin zen urteetan instalatu zeneko erregistrorik.
Partituraren edukitik ondorioztatzen denez, energia handiko obra bat da; dena konektatuta dago eta ezer ez da modu isolatuan existitzen. Elementu bakoitza hurrengoarekin lotuta dago, eta beste diziplina eta materialtasun batzuekiko elkarrizketa askoz ere hedagarriago bat proposatzen du.
Mercaderrek proposatzen duen hiztegiari jarraituz, obraren konexio-eskema osoa gauzatzeko behar teknikoak hauek dira, ematen duenez:
Partiturak 45 minutuko ekitaldi bat aurkezten digu, zirkuitu itxi baten modura pentsatuta. Obrak bere burua atzeraelikatzen du, proposatzen duen konexio-eskemari jarraituz.
[Zirkuitu itxi: funtsean kamera elektroniko bat, magnetoskopio bat (aukerakoa) eta monitore bat dituen bide-instalazioa. Informazio lineal etengabe bat emateko erabiltzen da. Hari ardazkide bidez telebista-seinaleak transmititzeko sistema]
Koloretako zazpi Sony bideokamera zazpi mikrofonotara konektatuta daude. Kamerek sopranoetako bat grabatzen dute; mikrofonoak, aldiz, bigarren sopranoa dagoen tokian daude. Kamerak eta mikrofonoak nahasgailu bati konektatuta daude.
[Nahasgailu: bideo-laborategietan, irudia eta/edo soinua erregistro magnetikoetan nahasteko erabiltzen den tresna. Ingeleseko mixerterminoa erabili ohi da]
Publikoak irudi eta soinu sinkronizatu eta zuzeneko horiek ikusten ditu zazpi monitoreren bitartez. Hori horrela da nahasgailua Sony U-matic magnetoskopio bati konektatuta dagoelako; horrek, bada, gertatzen ari den ekintzaren irudia eta audioa erregistratzen ditu. Performance-instalazioak badu beste elementurik eszenan: isats-piano bat, piano zahar bat, pianista bat, biolinista bat, txakur bat eta zuhaitz bat (olibondo bat), jada aipatutako bi sopranoez gain. Vostell bera ere performancearen parte da: piano zaharra jotzen du.
Minable music-hall (Jacques Lizène, 1982).
Gako-hitzak: portapack
Jacques Lizène artistaren Minable music-hall performance-errezitalaren dosierrarekin batera, gutun bat dago. Horretan, bere obra aurkezten du, eta Bideo Jaialdiak obra jaialdiaren barruan gauzatzeko bere gain hartu behar zituen behar teknikoak, gastuak eta ordainsariak zehazten ditu. Bideoartista eta abeslari belgikarrak honela definitzen du bere burua dosierrean: «Kaskarkeriaren, garrantzirik gabeko artearen artista». Musika-ibilbideagatik nabarmendu zen batik bat, eta horretan bideoartea txertatu zuen. Baina, bere ibilbidean, eskultura, pintura eta performancea ere esploratu zituen. Minable music-hall[2] izan ere, halaber, Lizènek 1983an argitaratu zuen rock esperimentaleko binilo baten titulua.
Bideo Jaialdiaren funtsean, Jacques Lizèneri buruzko espedientea amaitzeko, Guadalupe Echevarriaren gutun bat dago. Horretan jakinarazten duenez, haren performance-errezitalak «oso interesgarria ematen du, baina, tamalez, bideo-zintak bakarrik onartzen ditugu jaialdiaren barruan». Uler daiteke, bada, obra ez zela ikusgai jarri. Hala ere, proposamen horrek, musikalagoa bada ere, badu bideoartearen elementu teknikorik.
Instalazioak bat eta lau monitore artean ditu, performancearen arabera, eta horiek magnetoskopioaren bidez jasotako audioa eta bideoa erreproduzitzen dute. Pantaila horietan agertzen diren bideoak portapack baten bidez grabatu zirelakoan gaude; izan ere, bideoa grabatzeko lehen ekipamendu eramangarria izan zen (bateragarria zen U-maticekin) eta goitik behera aldatu zuen bideoa erregistratzeko modua. Portapackari esker, artistek errazago grabatu zezaketen, estudio batean sortu beharrean egon gabe; beraz, artista gehienek baliatu zuten, irudia eta audioa erregistratzeko askatasun handiagoa ematen baitzien.
[Portapack: ¾ hazbetetik gorakoa ez den formatuko magnetoskopio eramangarria izendatzeko ingeleseko terminoa]
Minable music-hall zuzeneko errezitalean, audioa zenbait mikrofonoren bidez erreproduzitzen da. Zutikako bat abeslariarentzat, puxtarriz betetako masadera bat dirudien bat eta sintetizadore baten beste bat. Hiruak bozgorailu bati konektatuta daude.
El banquete de San SebasTVan (Antoni Miralda, 1984)
Gako-hitzak: NTSC, tele-zine
El banquete de San SebasTVan (1984) bideo-instalazioko proiektua Antoni Miralda katalanak asmatu zuen, Donostiako chef talde batekin lankidetzan, Euskal Sukaldaritza Berria jada fenomeno finkatu bat zen unean. Dosierreko dokumentuetako batean, Miraldak Guadalupe Echevarriari azaltzen dio obra hasiera batean Video/Tapas deituko zela, baina izen berria koherenteagoa iruditzen zitzaiola, izen handiko chefekin egindako lan bat zelako. Miraldak –New Yorken finkatutako artista katalana– jada landu zituen bideoak sukaldaritzari aplikatuta dituen aukerak, eta esperimentazio hori aurreragoko sorkuntzetan ere garatzen jarraitu zuen. Hain zuzen ere, 1990eko hamarkadaren amaieran, FoodCulturaMuseum sortu zuen: janariaren, herri-kulturaren eta artearen arteko konexio ezberdin eta askotarikoak ikertzean, biltzean, gordetzean eta dokumentatzean zentratutako museo birtuala.
El banquete de San SebasTVanen funtzioa zen euskal gastronomia artearen kategoriara eramatea. Euskal gastronomiaren potentziala Bideo Jaialdiaren testuinguruan esportatzeko pentsatutako instalazio-proiektu bat zen, baina baita nazioarteko azoka gastronomikoetan esportatzeko ere. Dosier teknikoak 1984koak dira, baina ez dago obra instalatu izanaren erregistrorik.
Instalazioaren parte diren mugimenduko irudiak 16 mm-tan filmatu ziren eta, gero, U-matic NTSC bideoetaratransferitu ziren. 16 mm-ko filmaketa U-matic bideoetara transferitzea tele-zinearen bidez egiten zen, film-irudia irudi eta soinu magnetiko bihurtzeko, eta, horrela, bideoen edizioa errazteko; izan ere, bideo bakoitzean, plater baten prestaketa Donostiaren irudi ikonikoekin (Koruko Andre Mariaren basilikako santua, portuko itsasontziak, merkatuko eszenak, Aldi Zaharreko tabernak) nahasten.
[Tele-zinea: ikusizko informazio kimikoa (zinema eta diapositibak) eta informazio magnetikoa (bideotapea edo bideo-diskoa) transferitzeko tresna]
Uste dugu U-matic NTSC sistemara pasa zela, bideoak nazioarteko telebista-kateetan banatu eta hedatu ahal izan zitezen.
[NTSC: National Television System Commitee; koloretako erreprodukzio magnetikoko sistema estatubatuarra. Hiru oinarrizko koloreen seinaleak aldi berean transmititzen dira eta, gero, bereizi egiten dira eta monitore-hargailuan birbanatzen dira]
Eszenaratzeak mahai biribil bat behar zuen, eta barnean instalatutako sei monitore. Horiek anplifikadore baten eta bozgorailu batzuen bidez estereoko audioa emititzen zuten sei magnetoskopiotara konektatuta zeuden. Mahaian, janari-erretilu bat izango balitz bezala, pantailak goraka begira egongo lirateke jarrita, bideo bakoitza (20 minutukoa eta U-maticformatuan) erreproduzitzen, modu sinkronizatuan eta loopean. Horrela, dosierraren arabera, instalazioa «lan plastiko bat» izango litzakete; eta, horretan, «irudien eta koloreen tratamenduak modu artistiko eta sortzaileak nabarmentzen du sukaldari horien lana».
Ondorioa
Donostia Zinemaldiaren artxiboko Bideo Jaialdiaren funtsean dagoen materialak agerian jartzen du uneko artistek bideoa baliatu zutela beren ideiak adierazteko eta bideoak askatasun eta bat-batekotasun handiagoa ematen ziela, egitura argi edo koherente bat eduki behar gabe. Irudiak eta audioak adierazpen-askatasun handia zuten, eta, horrek aukera ematen zuen hainbat tokitatik esperimentatzeko, ediziotik, eta efektu bereziak sartzeko ere bai. Baina, zalantzarik gabe, baita bideoartistek inspirazioa beste toki batzuetan bilatzen zutelako ere: performancea, musika, antzerkia, sukaldaritza. Horrela, bideoartea diziplina, gailu eta materia ezberdinetatik elikatzen zen –baita orain ere–, eta, horiei esker, haren narrazio- eta arte-aukerak areagotzen ziren, telebistan emate hutsetik harago.
Bideoak, XX. mendean sortutako gainerako abangoardiek bezala, pultsio politiko eta kontrakultural bat zuen, hizkuntzan egiten zen esperimentazio horretatik egiten zena. Horrela, bideoartisten, komisario eta programatzaileen komunitate bat sortu zen, eta horiek bideoa jaialdietan, erakusketetan eta arte-zentroetan zirkularazteaz arduratu ziren. Horrela, bada, bideo-sektorea sortu zen, Mercaderren hitzetan:
[Bideo-sektore: sektorearen kontzientzia zorrotzarekin –terminoaren zentzu profesionalean– eta modu nahiko berezituan eta gutxieneko ikuspegi historiko batekin, bideotapea sustatzen eta ahalbidetzen duten eta hura lantzen duten pertsonen, giroen eta/edo erlazioen multzoa]
Bideo Jaialdiaren funtsean, Juan Carlos Eguillor artistaren Bilbao la Muerte obraren fitxa tekniko bat dago; obra hori 1983ko irailaren 19an egon zen ikusgai lehiaketan. Txosten honek balio digu erakusteko artistentzako zer-nolako askatasuna zen bitarteko berria; izan ere, hausnarketa batean aitortzen duenez, bideoa interesatzen zitzaion «berehalakoa zelako eta nolabait anbiguoa zelakoa, oraindik definizio grafikoa falta baitu».
Guadalupe Echevarriak eta Pablo La Parra Pérezek 2022ko ekainean izan zuten elkarrizketa batean, Guadalupek aitortu zuen Donostia Zinemaldiaren barruan Bideo Jaialdiko artistak «abstraktutzat» jotzen zirela: inork ez zuen ulertzen egiten zutena. Abstrakzio horren aurrean, hitzez eta formez hornitzeko beharra ezinbestekoa zen bideoartista horientzat. Horregatik da, gainera, garrantzitsua Mercaderren hiztegia; izan ere, publiko orokorrari bideoartisten praktika artistikoaren oinarrizko definizio batzuk ematen saiatzen da. Terminologia horrek hazten ari zen diziplina bat izendatzeko oinarri batzuk ezarri zituen. Hitzek mutatu egiten dute eta esanahi berriak hartu dituzte teknologien aurrerapenarekin, digitalaren iraultzarekin eta Internet agertzearekin batera, baina Mercaderrek proposatzen duen lexikoak aukera ematen du bitartekoaren genealogia bat ulertzeko, bai eta garaiaren prozesu artistikoak eta horien hiztegi espezifikoa ulertzeko ere.