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El lenguaje del vídeo
Glosario, displays y algunas reflexiones sobre la materialidad a partir del fondo de archivo Festival Video (1982-1985)
Historiak, 9
(2022)
[Vídeo: es el lenguaje común, todo aquello que haga referencia a la manipulación y/o registro y/o reproducción de sonidos e imágenes por procedimientos magnéticos de manera sincrónica y simultánea. Forma de referirse a lo audiovisual magnético. Abreviación de video-tape] (Antoni Mercader, 1982)
Introducción
Entre 1982 y 1985 el Festival de San Sebastián acogió una experiencia inédita: un festival dentro del festival–el Festival Video. Durante ese periodo, artistas de distintas partes del mundo fueron convocados por Guadalupe Echevarria, directora y fundadora del proyecto. Las intervenciones eran muy variadas: algunos programaban e instalaban obras, otros participaban en mesas de debate sobre video y enseñanza, y muchos otros se acercaban como representantes de instituciones culturales, colectivos audiovisuales o galerías de arte a observar lo que estaba pasando. La propuesta era realmente novedosa y cautivadora para una cultura de videoarte que estaba emergiendo. El Festival Video se fue convirtiendo, así, en un recinto de exhibición, exploración y aprendizaje que proponía la generación de una comunidad artística en torno a una nueva disciplina.
La nueva práctica trajo aparejado un lenguaje propio, necesario para comprender la materialidad de la misma. Antoni Mercader, comisario y artista catalán que asumió las funciones de director técnico del Festival Video, publicó en el Diario Video en 1982 un artículo llamado Breve léxico de la tecnología de video. Mercader dispone alfabéticamente una serie de palabras que explican los dispositivos y procesos de manipulación que se ejecutan a la hora de pensar en la práctica videoartística.
La importancia de nombrar demuestra el estado primitivo de la experimentación formal a partir de estos elementos y recursos (algunos tomados de otras áreas), y manifiesta un lenguaje de entendimiento común que se volvía requisito para la comunidad. Nombrar es el primer estado de todo nuevo proceso, y su publicación en periódicos no sólo exponía el lenguaje que los artistas estaban manejando, sino que también demostraba la necesidad de que las palabras fueran incorporadas por la crítica y entendidas por el público en general. Estaba naciendo algo nuevo que debía ser nombrado.
A partir del hallazgo de este documento-glosario, fuimos observando cómo en el archivo del Festival Video toda una serie de manuales instalativos, dossiers técnicos, fichas y programas utilizaban los términos recopilados por Mercader para detallar los procesos y sus modos de exhibición en el espacio. Nos encontramos con muchas obras que venían acompañadas de mapas o guías orientativas de cómo debían conectarse los dispositivos (televisores, mixers, cámaras, consolas, instrumentos) para que las instalaciones se pusieran en funcionamiento. Estos documentos revelan una época creativa y experimental donde confluyen muchas maneras de repensar la forma de hacer cine, video y arte. Se entiende su potencial expansivo y el interés de una gran comunidad de artistas que comenzaban a indagar en una nueva práctica alejada de las convenciones estético-narrativas cinematográficas.
Con la publicación de Mercader como guía, proponemos un recorrido por el fondo de archivo del Festival Video que permita observar las definiciones y las formas nuevas de pensar el arte a través de esta materia. En concreto, ponemos el foco en cinco obras que son relevantes en el panorama del momento. Se trata de proyectos de Eugenia Balcells, Patrick Bousquet, Wolf Vostell, Jacques Lizène y Antoni Miralda, artistas multidisciplinarios que se enfocaron en el video en algún momento de su carrera. Podemos observar que el principal medio que utilizaban para la grabación de imágenes y sonidos era el vídeo analógico a través del registro y la reproducción en magnético. La cinta magnética es un tipo de soporte de almacenamiento de datos que se graba en pistas sobre una banda plástica con un material magnetizado. El tipo de información que se puede almacenar es variado: se utilizaba mucho, por ejemplo, en las grabaciones de programas de televisión y en los registros domésticos. Para reproducir los videos en las obras, la mayoría de artistas utilizaban el magnetoscopio: un elemento que se nombra mucho entre los componentes y que no solo permite reproducir sino también grabar sonidos e imágenes. En palabras de Mercader:
[Magnetoscopio: elemento transformador en una instalación de vídeo. Establece el campo magnético que registra en un mismo soporte señales de vídeo y de audio de modo sincrónico y los reproduce instantáneamente. También se le llama videoscopio y videógrafo]
Los artistas lo incorporan dentro de sus procesos por su accesibilidad y costes de producción. También se proponen, con el uso de este soporte técnico compartido con la televisión, una forma alternativa comunicacional que manifiesta una crítica activa frente a los medios masivos de comunicación audiovisual. Si bien las obras que tomamos son muy distintas en su temática, la pluralidad ayuda a comprender lo ecléctico y multidisciplinar que llegó a ser el video en su forma, ideología e instalación.
From the Center (Eugenia Balcells, 1982)
Palabras clave: monitor, imagen, bucle, audio, sincronización
En el fondo de archivo Festival Video se encuentra un dossier de la obra From the Center de Eugenia Balcells. En este trabajo, la artista catalana, pionera en el videoarte y cine experimental, propone una instalación de 12 monitores en el que expone otros tantos puntos de vista que ella registra desde su estudio en New York. Balcells escribe una sinopsis en la que Echevarria interviene dejando algunas anotaciones: «Es la exploración de múltiples modos de ver, mirando en todas las direcciones desde un mismo sitio. Es una visión personal, la interacción relación de 12 vistas complementarias referentes al espacio a mi alrededor. Las 12 cintas que constituyen este trabajo fueron grabadas desde el tejado de mi estudio en la esquina de Bowery y Grand St. en New York». La obra de Balcells fue instalada en el Festival de Video durante el 19 y 24 de septiembre de 1983.
From the Center parte como una fuerza centrífuga, que sitúa la cámara como un panóptico que lo registra todo en 360 grados. Explora las múltiples formas de ver en todas direcciones desde un mismo sitio proponiendo una ruptura en el punto de vista. No se observa desde un solo lugar (como en el cine), sino que se percibe como un estallido de la mirada que propone una circularidad y una forma distinta de entender el espacio y el tiempo. El dossier detalla el gráfico de las 12 pantallas y su ubicación en el mapa en referencia al resto de la ciudad de New York.
Los componentes técnicos pueden definirse a partir de los términos de Mercader.
Por un lado, hay 12 monitores situados en círculo en el espacio.
[Monitor: elemento reproductor en una instalación de video. Reproduce la imagen y/o el sonido respectivamente en una pantalla luminiscente de un iconoscopio o de un tubo de imagen y en un altavoz, de acuerdo a la información recibida a través de las señales de audio y video del magnetoscopio o de la cámara electrónica (directamente). Si la señal se transmite por radiofrecuencia, el término empleado es receptor-monitor]
Cada monitor reproduce una imagen que la artista graba desde su estudio. Son grabaciones de la calle.
[Imagen: Representación que se produce por el concurso de los rayos de luz en el foco de un objetivo óptico. Término empleado para designar el componente visual en lo audio-visual. Cuadro completo que según CCIR se forma de dos campos de 312 1⁄2 líneas que se producen alternativamente 50 veces por segundo]
Las imágenes se reproducen constantemente en bucle para que la obra esté siempre en funcionamiento. No hay un inicio y un fin, el espectador puede ingresar a la instalación en cualquier momento.
[Bucle: Forma de colocar la cinta magnética en forma de anillo sin fin con el fin de obtener una reproducción ininterrumpida. Se suele utilizar el término en inglés loop]
From the Center no solo registra las esquinas de la ciudad en imagen, sino que también reproduce el audio y el bullicio citadino de New York.
[Audio: Conjunto tecnológico referido al comportamiento auditivo. Señal eléctrica que transmite la información auditiva]
El elemento fundamental de la pieza es la sincronización. Todos los monitores, junto al audio, están sincronizados para generar la sensación de circularidad de la ciudad. Cada cinta está coordinada una con la otra.
[Sincronización: Sistema que coordina la obtención de imágenes y sonidos coherentes con la realidad exterior que se pretende reproducir. Conjunto de impulsos superpuestos a la información de la imagen en la señal video que regulan los campos magnéticos de análisis y reproducción]
Les Toto-Logiques (Patrick Bousquet y Michel Jaffrennou, 1983)
Palabras clave: monitor, imagen, bucle, audio, sincronización
En el fondo de archivo Festival Video se encuentra un dossier de la obra From the Center de Eugenia Balcells. En este trabajo, la artista catalana, pionera en el videoarte y cine experimental, propone una instalación de 12 monitores en el que expone otros tantos puntos de vista que ella registra desde su estudio en New York. Balcells escribe una sinopsis en la que Echevarria interviene dejando algunas anotaciones: «Es la exploración de múltiples modos de ver, mirando en todas las direcciones desde un mismo sitio. Es una visión personal, la interacción relación de 12 vistas complementarias referentes al espacio a mi alrededor. Las 12 cintas que constituyen este trabajo fueron grabadas desde el tejado de mi estudio en la esquina de Bowery y Grand St. en New York». La obra de Balcells fue instalada en el Festival de Video durante el 19 y 24 de septiembre de 1983.
En el archivo del Festival de San Sebastián se encuentra un expediente con catálogos que detallan los lugares en donde han sido exhibidas sus obras a modo de carta de presentación para el interés del Festival de Video, sin embargo no se halla entre los expedientes información que confirme que la pieza fuera exhibida en el mismo. Uno de los principales documentos lleva el nombre de Stage de Vidéothéâtrie, y explica el videoteatro como una manera de «meter el video en escena», una dramaturgia diferente.
Dentro del expediente hay una ficha técnica de una de las obras de videoteatro, Les Toto-Logiques, donde detallan el dispositivo escénico a través de un mapa instalativo como dibujo de los requerimientos específicos.
Hay dos monitores dispuestos en el medio del escenario sobre unos taburetes que reproducen las imágenes con la que los actores van a interactuar. Es indispensable la sincronización entre la actuación de los cuerpos y el video que reproducen para generar el sentido escénico, al igual que el sonido que es reproducido por un magnetófono estéreo (misma función que el magnetoscopio de vídeo, pero en este caso para cinta sonora). Según describen, además de los televisores, son necesarios ciertos elementos escénicos como las cortinas, el barral divisor y la distancia medida para la correcta performance. Los videos que reproducen los monitores son escenas que cuentan con mucho trabajo de edición y postproducción para que se genere con cierta verosimilitud, el diálogo entre el adentro y el afuera (del televisor).
[Edición: Conjunto de operaciones destinadas a obtener una determinada sucesión de sonidos e imágenes. Implica el montaje de sonido, el montaje de imagen, efectos especiales, rótulos…]
[Postproducción: Denominación que generaliza todas las tareas y trabajos que se derivan de la realización/producción de una cinta o producto de video]
Los actores se filman en estudios con fondos azules o verdes que luego en postproducción reemplazan por cualquier otra imagen mediante el proceso de blue-box o chroma-keying.
[Blue-box: Efecto. Ver Chroma-Keying. Chroma Keying: término en inglés que designa el efecto especial que consiste en insertar imágenes en color o parte de ellas sobre otra imagen también en color. Este efecto, llamado Blue-box, se consigue mediante el uso de una coloración azul especial que permite la inserción en color]
Este tipo de efectos se podía realizar también con un generador de efectos especiales, muy utilizado para la transmisión de programas de televisión.
[Generador de efectos especiales: O mezclador. Instrumento que posibilita la obtención de determinados efectos visuales y/o sonoros a partir de una información audio-visual concreta, sin que implique específicamente la función de registrar. Entre los efectos especiales más empleados hay: fosa, Keying, chroma keying, negativo/positivo, cortinas…]
Dentro de la descripción del material técnico, los artistas nombran U-matic. Era un tipo de formato de cassettemuy utilizado en el videoarte por su accesibilidad y compatibilidad.
[U-Matic 3/4: Marca registrada de un sistema de video-cassette que emplea cinta de ¾ de pulgadas y que es el modelo más compatible y utilizado para fines educativos, industriales, artísticos, científicos…]
[Cassette: Contenedor cerrado de la cinta. Las hay coplanarias (U-matic, VHS, Beta y Video 2000) y coaxiales (VCR y SCR)]
La siberia extremeña V (Wolf Vostell, 1983)
Palabras clave: circuito cerrado, mixer o mezclador
En el archivo se conserva una de las partituras del artista alemán Wolf Vostell. Vostell fue un artista multidisciplinar, su práctica se relacionaba con la pintura y la escultura y además fue uno de los pioneros en combinar el videoarte con el happening y el arte conceptual. Formó parte del movimiento Fluxus, corriente artística de las artes visuales surgido en los años 60 y 70. Los artistas fluxus se caracterizaban, entre otros aspectos, por traducir los guiones de arte escénico en forma de partituras de evento; nada más lejos de lo que son las instrucciones para la obra La siberia extremeña V. En el dossier leemos que «es una partitura el lugar para cada performer y solista» y Wolf Vostell indica que «también hay una partitura completa de todo el material: 10 hojas de 70×100 para la exposición en San Sebastián». Wolf Vostell participó el 22 de septiembre de 1982 en el Festival de Video, en un pase titulado «Kolnischer Kunstverein» que agrupaba a diferentes artistas alemanes. No obstante, no consta registro de que se instalara La Siberia Extremeña durante los años en que se celebró el festival.
Del contenido de la partitura se deduce que es una obra de gran energía, donde todo está conectado y nada existe aisladamente. Cada elemento se vincula con el siguiente y propone un diálogo mucho más expansivo con otras disciplinas y materialidades.
Atendiendo al léxico que propone Mercader, las necesidades técnicas para llevar a cabo todo el esquema de conexiones de la obra parece ser el siguiente:
La partitura nos presenta un evento de 45 minutos pensado como un circuito cerrado. Como una obra que se retroalimenta a sí misma bajo el esquema de conexiones que propone.
[Circuito cerrado: instalación vídeo que consta básicamente de una cámara electrónica, un magnetoscopio (optativo) y un monitor. Se utiliza para dar una información lineal continua. Sistema de transmisión de señales televisivas mediante un cable coaxial]
Siete cámaras de vídeo Sony a color están conectadas a siete micrófonos. Las cámaras graban a una de las cantantes soprano mientras los micrófonos están colocados donde se sitúa la segunda soprano. Tanto cámaras como micrófonos están conectados a un mezclador.
[Mezclador: instrumento empleado en los laboratorios de vídeo para mezclar la imagen y/o el sonido en los registros magnéticos. Se suele emplear el término inglés mixer]
El público ve estas imágenes y sonidos sincronizados y en vivo a través de siete monitores. Esto es posible gracias a que el mezclador está conectado a un magnetoscopio Sony U-matic que registra la imagen y el audio de toda la acción que está sucediendo. La instalación performativa consta de otros elementos en escena: un piano de cola, un piano viejo, un pianista, un violinista, un perro y un árbol (un olivo), además de las dos soprano ya mencionadas. También el propio Vostell es parte de la performance, tocando el piano viejo.
Minable music-hall (Jacques Lizène, 1982).
Palabra clave: portapack
El dossier del recital-performance Minable music-hall del artista Jacques Lizène viene acompañado de una carta en la que presenta su obra, las necesidades técnicas, los gastos y honorarios que tendría que asumir el Festival de Video para que la obra se materializara dentro del festival. El videoartista y cantante belga se autodefine en su dossier como «artista de la mediocridad, del arte sin importancia». Destacó principalmente por su carrera musical, donde incorporó el videoarte, aunque durante su carrera también exploró la escultura, pintura y la performance. Minable music-hall[2]también terminó siendo el título de un vinilo de rock experimental que Lizène publicaría en 1983.
En el fondo Festival Video, el expediente relativo a Jacques Lizène concluye con una carta de Guadalupe Echevarria en el que le informa que su recital performático «parece ser muy interesante, pero lamentablemente sólo aceptamos cintas de video dentro del festival», [3] lo cual da a entender que la obra no fue expuesta. Aún así, esta propuesta, si bien más musical, incluye elementos técnicos del videoarte.
La instalación consta de uno o cuatro monitores en función de la variante de la performance, que reproducen el audio y el vídeo recibidos a través del magnetoscopio. Intuimos que los vídeos mostrados en estas pantallas fueron grabados a través de un portapack, ya que fue el primer equipo de grabación de vídeo portátil (compatibles con el formato U-matic) y supuso toda una revolución en la manera de registrar video. La aparición del portapack permitió a los artistas grabar de manera más ligera y accesible, sin la obligación de quedar sujetos a crear en un estudio, de modo que se extendió entre la mayoría de los artistas por permitirles todavía más libertad en el registro de imagen y audio.
[Portapack: término en inglés con el que se denomina magnetoscopio portable de un formato no superior a ¾ de pulgada]
En el recital en directo Minable music-hall el audio se reproduce a través de varios micrófonos. Uno de pie para el cantante, otro a lo que parece una hormigonera con canicas y de un sintetizador. Los tres conectados a un altavoz.
El banquete de San SebasTVan (Antoni Miralda, 1984)
Palabras clave: NTSC, tele-cine
El proyecto de video-instalación El banquete de San SebasTVan (1984) fue ideado por el artista catalán Antoni Miralda en colaboración con un grupo de chefs de San Sebastián, en un momento en que la Nueva Cocina Vasca ya era un fenómeno consolidado. En uno de los documentos del dossier, Miralda le explica a Guadalupe Echevarria que inicialmente la obra iba a llamarse Video/Tapas, pero que el nuevo nombre le parecía más coherente debido a ser un trabajo con chefs reconocidos. Miralda, artista catalán afincado en Nueva York, ya había experimentado las posibilidades del video aplicadas a la práctica culinaria y seguiría desarrollando esta experimentación en futuras creaciones. De hecho, a finales de los años 90, creó el FoodCulturaMuseum, un museo virtual centrado en la investigación, recopilación, preservación y documentación de las diferentes y múltiples conexiones entre la comida, la cultura popular y el arte.
La función de El banquete de San SebasTVan era la de elevar la gastronomía vasca a la categoría de arte. Fue un proyecto de instalación pensado para exportar el potencial de la gastronomía vasca en el contexto del Festival de Video pero también en ferias gastronómicas de carácter internacional. Los dossiers técnicos fechan de 1984, aunque no hay registro de que la obra se haya llegado a instalar.
Las imágenes en movimiento que forman parte de la instalación fueron filmadas en 16mm y luego transferidas a videos U-matic NTSC. La transferencia de la filmación en 16mm a videos u-matic se realizaba a través del tele-cine para convertir la imagen fílmica en imagen y sonido magnético y así hacer más fácil la edición de los videos, ya que cada video alternaría la preparación de un plato de cocina mezclados con imágenes icónicas de la ciudad de San Sebastián (el santo de la Iglesia de Santa María del Coro, los barcos en el puerto, escenas de mercado, los bares de la Parte Vieja).
[Tele-cine: instrumento que posibilita la transferencia de información visual química (cinema y diapositivas) e información magnética (videotape o vídeo-disco)]
Deducimos que se pasó a sistema U-matic NTSC, para que los videos pudieran ser distribuidos y difundidos en cadenas de televisión internacional.
[NTSC: Sigla de National Television System Commitee; se emplea para designar el sistema americano de reproducción magnética en color. Las señales de los tres colores primarios se transmiten simultáneamente y después se separan y redistribuyen en el receptor-monitor].
La puesta en escena requería de una mesa redonda con seis monitores instalados en el interior, conectados a seis magnetoscopios que emitían el audio en estéreo a través de un amplificador y altavoces. En la mesa, como si se tratara de bandejas de comida, las pantallas estarían colocadas mirando hacia arriba, reproduciendo cada video, de 20 minutos, en formato U-matic color, de manera sincronizada y en loop. Así, según se lee en el dossier, la instalación sería «un trabajo plástico donde el tratamiento de las imágenes y los colores realzan de manera artística y creativa el trabajo de estos cocineros».
Conclusión
El material disponible en el fondo Festival Video del archivo del Festival de San Sebastián evidencia cómo los artistas del momento encontraron en el video un medio de expresión que les permitía una narrativa mucho más libre y espontánea, sin la necesidad de una estructura clara o coherente. La imagen y el audio estaban sujetos a una gran libertad de expresión, que permitía la experimentación desde diferentes lugares, desde la edición y la introducción de efectos especiales. Pero sin duda, también, gracias a que los videoartistas buscaban inspiración en otras artes: la performance, la música, el teatro, la cocina. Vemos, así, que el videoarte se alimentaba –y a día de hoy se sigue alimentando– de diferentes disciplinas, dispositivos y materiales que expanden sus posibilidades narrativas y artísticas, más allá de reducirse a su emisión televisiva.
El video, como las demás vanguardias surgidas durante el siglo XX, tenía una pulsión política y contracultural que se hacía posible desde esta misma experimentación en el lenguaje. Surgió así toda una comunidad de videoartistas, curadoras y programadoras que se preocuparon por hacer circular el vídeo a través de festivales, muestras y centros de arte. Se gestó así un sector vídeo, en palabras de Mercader:
[Sector vídeo: conjunto de personas, ambientes y/o relaciones que, con conciencia estricta del sector –en el sentido profesional/gremial del término– o no, promueven, posibilitan y trabajan en torno al vídeo-tape, de modo suficientemente diferenciado y con una mínima perspectiva histórica]
En el fondo Festival Video se conserva una ficha técnica de la obra Bilbao la Muerte del artista Juan Carlos Eguillor, que se exhibió en el certamen el 19 de septiembre de 1983. Este informe nos sirve para ilustrar la libertad que suponía para los artistas el nuevo medio, ya que contiene una reflexión donde reconoce que le interesaba el video por «su inmediatez y por la cierta ambigüedad que ofrece su, por ahora, falta de definición gráfica».
En una conversación entre Guadalupe Echevarria y Pablo La Parra Pérez, mantenida en junio de 2022, ella reconocía que dentro del Festival de San Sebastián, los artistas del Festival Video eran vistos como «los abstractos»: nadie comprendía lo que hacían. Frente a esta abstracción, la necesidad de dotar de palabras y formas era indispensable para estos videoartistas. También por ello encontramos relevante el glosario de Mercader, que intenta explicar al público general algunas definiciones básicas de su práctica artística. Esta terminología sentó unas bases para nombrar una disciplina que estaba creciendo. Si bien las palabras han mutado y se han resignificado ante el avance de las tecnologías, la revolución del digital y la aparición de internet, el léxico que propone Mercader permite entender una genealogía del medio y comprender los procesos artísticos de la época con su vocabulario específico.
[1] https://www.bnf.fr/fr/agenda/michel-jaffrennou
[2] Minable music-hall: https://www.youtube.com/watch?v=CggDoJfx-5g
[3] Carta que envia Guadalupe Echevarría a Jacques Lizène. Archivo Festival de San Sebastián, expediente FV.1982-1984.0115