Antolatzaileak
Laguntzailea
Babeslea
Echevarria bera arduratu zen, hain justu, Espainiako Estatuan hedabide bideografikoak izandako garapena ulertzeko funtsezko aipamen bihurtuko zen Bideo Jaialdia zuzentzeaz denbora-tarte horretan. «Donostiako Bideo Jaialditik aurrera, bideoa modernotasunaren sinonimotzat hartzen hasi ziren arduradun politikoak, eta Espainiako Estatu osoan hamaika erakusketa txiki edo ertain agertzen hasi ziren, horietako asko lehiaketekin batera, zinten ekoizpen autoktonoari behin betiko bultzada emango ziotenak».[2] Bideo Jaialdian, euskarri horretan egindako lana sortzen zuten pertsona ospetsu garrantzitsuenetako batzuk egon ziren, nola nazioartekoak (hala nola Nam June Paik eta Bill Viola), hala estatukoak (adibidez, Esther Ferrer, Eugenia Balcells eta Antoni Muntadas). Bestalde, bideoaren beharrizanak –nola teknikoak hala instalazioarekin lotutakoak– kontuan izanik, lehiaketaren zatirik handiena Donostiako Udalaren etxabean erakutsi zen, Victoria Eugenia Antzokitik –Donostia Zinemaldiaren epizentrotik– geografikoki gertu baina sinbolikoki distantzia zuhur batera (izan ere, ez zen ohiko lekua zinema-emanaldietarako).
Tirabira hori hortxe egongo zen Echevarriaren lan osoan; izan ere, Donostia Zinemaldiaren handitasunarekin batera bizi behar izan zuen, eta, aldi berean, garai hartan ikus-entzunezkoen kulturan leku propio bat aurkitzen saiatzen ari zen bitarteko bat ikusarazten saiatu zen.
Zuzendariak Bideo Jaialdiarekin lotutako ia kudeaketa guztia pertsonalizatu bazuen ere, Donostia Zinemaldiko artxiboan egindako ikerketari esker, zera egiaztatu ahal izan da, Echevarriak, hasiera-hasieratik, hedabidearekin lotutako erakundeetan lan egiten zuten lankideen sare oparo bat ehundu zuela. Komunikazio horiei esker, bideoak beste leku batzuetan izandako garapenari buruzko panoramika bat sortu zuen, eta, kasu askotan, korrespondentzia pertsonalak finkatu zituzten komunikazio horiek denboran zehar. Historiak lanean egin zuten ekarpenean –«El lenguaje del video» izenekoan–, Inés Calero eta Sofía Monardok Echevarriak sortzaileekin izandako trukeak aztertu zituzten; Bideo Jaialdiaren artxiboari buruz egin dugun ikerketaren hirugarren atal honetan, berriz, zera aztertuko dugu, komisarioarekin harremanetan egon ziren zenbait pertsonaren zuzeneko eragina zenbaiterainokoa izan zen programa egiteko prozesuan bertan, iradokizunak bidaltzen baitzituzten pertsona horiek lehiaketan parte hartu zuten lanen arteko egokienei buruz edo, are gehiago, lehiaketan parte izandako programen komisario ere izan ziren.
Pertsona horietako bi Anne-Marie Stein eta Christine Van Assche izan ziren. Ez da ausazkoa, agidanez, Stein eta Van Assche lotuta egotea Guadalupek berak jaialdia abiarazteko erabilitako gutun morean aipatzen dituen erakundeekin. Anne-Marie Stein Parisko American Center erakundeko Center for Media Arts delakoaren laguntzailea izan zen lehenik, eta zuzendaria geroago (Guadalupek, izan ere, bideoa ikasi zuen entitate horretan). Christine Van Assche, berriz, bideo-ekoizpenaren arduraduna izan zen Pompidou Zentroan (Echevarriak Pompidou Zentroa adierazten zuen bideo-jaialdiari buruz zuen ideiarako erreferentzia gisa).
2022ko azaroaren 28an, biekin hitz egin ahal izan genuen elkarrizketa batean. Elkarrizketa horretan, hainbat alderdiri buruz aritu ginen solasean: 80ko hamarkadan bideoaren komisariotzarekin lotutako erronkak, Donostiako Bideo Jaialdiko lankide gisa izandako esperientzia, garai hartan bitarteko horrekin lotutako pertsonek sortutako komunitate-sentimendua, eta are gehiago, ikus-entzunezko sistema horrek jaialdia abiarazi aurreko urteetan izandako olatu feminista garrantzitsuarekin izan zuen harremana.
Nola Stein hala Van Assche bideo-formatuarekin harremanetan jarri ziren, zoriak baldintzatuta neurri handi batean. Stein Frantziako artista iparramerikarren bideo-banaketaren bidez trebatu zen bitartekoan; Van Assche, ordea, Nam June Paik artistak 1978an Pompidou Zentroan aurkeztutako Video Garden instalazioarekin liluratuta geratu ondoren iritsi zen bideoaren mundura, eta museo horren liburutegiko liburuen artean kasualitatez aurkitu zuen bideo sorta bati esker.
Van Asscheren hitzetan, «1980ko hamarkadaren hasieran geunden, eta inori ez zitzaizkion axola bideo-zinta horiek; are gehiago, ez genuen bideo-zintak erreproduzitzeko gailurik». Izan ere, «garai hartan ez zen berez artetzat hartzen», hein handi batean telebistatik zetorrelako. Horrenbestez, «euren ezaugarri artistikoak ustiatu eta garatuko zituzten sortzaileak bilatu behar ziren». Van Asscheren kasuan, Paikekin topaketa bat izan zuen: «ezagutu ditudan gainerako artisten oso desberdina zen», eta ikusarazi zioten gauza berriak sortzeko aukera ona zela bideoen esparrua; horregatik, zintak jendaurrean erakutsi nahi zituen Van Asschek. Erronka, honenbestez, «bideoa lehen planoan jartzea» zen:«bideo-artistak apenas ziren ezagunak garai hartan, eta jende gehiagorengana irits zitezen lortzea zen helburua», Pompidou Zentroaren eta halako erakunde garrantzitsuen barnean.
Horretarako, Van Asschek urte gutxi behar izan zituen Zentroko komisario-laguntzaile izatetik bideo-ekoizpenaren arduradun izatera igarotzeko. Lanpostu-aldaketa hori, agidanez, goranzko joera baten adierazgarri zen, eta gainerako kideek formatua ostrazismora baztertu zutelako izan zen posible, izan ere, lankide gehienek «ez zekiten ondo zer zen bideoa». Van Asscheren beraren hitzetan, Pompidou Zentroko goi-kargudunek garai hartan garrantzitsutzat jotzen ziren arteekin zituzten harremanak, hala nola «pinturarekin, eskulturarekin eta, batzuetan, zinemarekin», baina ez zegoen «performance edo bideoarteaz arduratzen zen inor», eta «agian diziplina horietan lan egitea ideia ona zela» pentsarazi zion Van Asscheri. Van Asschek, nolanahi ere, «lan ona –eta, jakina, lan interesgarria–» zela uste zuen, baina baieztatu du ez lukeela deskribatuko Zentroaren egituraren barruko botere-posizio gisa: «gizonei ez zitzaielako interesatzen aritu ahal izan nintzen ni lan horretan. Garai hartan, posizio garrantzitsu guztiak gizonek betetzen zituzten, baina nirea ez zen boterea ematen zuen ezein lanpostu».
Steinek gauza bera deritzo bideoartearekin lan egiten hasteari buruz. Bitarteko horrekiko lehen harremana unibertsitatean izan zuen Steinek, Arte Fakultateko ikus-entzunezko zerbitzuetarako bideo-zintak ekoizten hasi zenean. Esperientzia horri esker, lanpostu bat lortu zuen, Frantzian, Electronic Arts Intermix erakunderako bideo-lanen banatzaile gisa. Frantzian Don Foresta –Media Art programaren orduko zuzendaria Parisko American Center erakundean– ezagutu zuen, zeinak entitate horretan sartzea eskainiko baitzion, lehenik laguntzaile gisa eta gero programaren beraren zuzendari gisa. Steinen esanetan, iragaite horretarako aukera izan zuen «Forestak emakumeei laguntzen zielako; horretarako prest dauden gizon gutxi topatzen dituzu bizitzan, eta Don halakoa zen». Haatik, komisarioak kontatzen digu beti egon zirela «apur bat baztertuta» Zentroaren barnean, sail esperimentaltzat jotzen baitzituzten, eta berez ez zuela benetako «ezein botere-posizio»; izan ere, horren erakusgarri, saila abiarazi zenean «ez zuen aurrekonturik esleituta».
Gerora aurrekontu propioa izango bazuten ere, hasierako egoera horrek, aldi berean, aukera eman zien «profil baxua mantentzeko» eta, halaber, American Center erakundeak gutxi kontrolatzen zien jarduera. Agidanez, horrek lotura estua du Steinek garai hari egozten dion sentimenduarekin, hau da, obrak «mainstream»etik kanpo» egiteko aukera ematen zuen «benetako idealismo» batekin. Stein komisarioaren esanetan, «bideoak edozer gauza saiatzeko eta zer gertatzen zen probatzeko askatasuna ematen zuen, hura artetzat jotzekoa ote zen pentsatu gabe». Iritzi horri garrantzia kentzeak garai hartako zinemazale amorratuekin «etengabe eztabaidan aritzea» zekarren berekin, «zinema bideoa baino askoz hobea zela argudiatzen baitzuten horiek denbora guztian». Alabaina, egiten ari ziren «miaketen» bidez (hala nola «Bill Violak teknologiarekin egiten zituenak»), garrantzitsuena zera zen, bideoaren aukera «bisualak» ez ezik, aukera «espazialak» eta «denborarenak» ere ulertzeko aukera ematen zuen «lengoaia bat ikasten ari zela». Azken batean, Anne-Marie Steinen hitzetan, bitartekoak telebista-formatuaren bertsio «irisgarri» bihur zedin lortzeko eskaintzen zuen «baliabideen demokratizazioaz sakonki» kezkatuta zeuden «artisten lehen belaunaldi» haren atzeko «izaera» horrengatik «maitemindu» zen bideoarekin. Beraz, eta Stein parafraseatuz, «ikus-entzunezkoen mundurako sarbidearen eta berdintasunaren arazoa –gaur egun hain garrantzitsua– artista haiek egiten ari zirenaren bihotzean zegoen jada».
Nola Steinen kasuan hala Van Asscheri dagokionez, bideoa bitarteko irisgarri bihurtzeko borondate hori lantegietan hezurmamitu zen. Montbéliard-eko Bideo Jaialdian ikusi zituzten lehen aldiz halako lantegiak eta, horien medioz, artistek egonaldi txiki bat egiten zuten zentroren batean, euren obra aurkezteko eta formatu horretara hurbiltzeari buruzko lezioak emateko. Hona hemen Pompidou Zentroan eta American Center erakundean euren lanak erakutsi zituzten artistetako zenbaitzuk: John Sanborn, Gary Hill eta arestian aipatutako Nam June Paik eta Bill Viola. Pompidou Zentroaren kasuan, «batez ere dokumentalak filmatzeko» han zegoen estudioak lanerako aukera ematen zien estudioak eskaintzen zituen «baliabide profesionalak ordaindu ezin zituzten» artistei; American Certer erakundeak, berriz, «kamera gutxi batzuk» zituen, bai eta «edizio-makina bat ere armairu baten barruan», eta ekipamendu horiei esker, «tailerrak egin zitezkeen denbora guztian»; halaber, bitarteko horretan sartzeko beste modurik ez zuten ikasleei eskaintzen zizkieten baliabide horiek. Horrela, nola lantegietan irakasten zutenek hala ikasten zutenek ateratzen zuten etekina; are gehiago, Steinen aburuz, «oso irismen interesgarria» zuen horrek, baina garai hartan ez zen erabat jabetzen interes horretaz.
Orain arte aipatutako izenen zerrendari begiratze hutsarekin badago agerian geratzen den zerbait: generoa. Orain arte emakumezko bideo-komisarioak bakarrik aipatu ditugu, baina halako ekimenetan parte hartu zuten artisten zerrenda ia gizonez osatuta dago. Alabaina, hori ez zen ohikoena, baina egia da kontraesanean dagoela formatu horretarako egin ziren hainbat hurbilketa teorikorekin.
Horrela, bideoaren «hedapena» estuki lotuta egon zen 70eko hamarkadan Frantzian abiarazitako mugimendu feministaren «goren unearekin».
Bideoak ezaugarri jakin batzuk zituen, hala nola «berehala erreproduzitzeko gaitasuna», «soinu sinkronizatua», «erabilerraztasuna (baliatzen ikasteko denbora gutxi behar zen)» [3] edo behar den «ekipoa» «minimoa» [4] eta «arina» izatea[5], eta ezaugarri horiei esker, «bitarteko ezin aproposagoa» zen nola militanteentzat (izan ere, aukera ematen zien «eurentzako eta komunitatearentzako informazioa biltzeko»[6]), hala bitarteko horrekin lan egiten zuten emakumeentzat (izan ere, «prozesu osoa zuzentzeko, editatzeko eta kontrolatzeko –eta horrenbestez, «euren ahots propioa bilatzeko»– aukera ematen zien)[7].
Steinek honako hau ziurtatu zigun: egia da «une hartan» «askapenaren» ideia bideoaren kontsiderazioaren parte zela, baina beste ideia batzuk –hala nola «berdintasuna eta irisgarritasuna»– ere hala ziren; alabaina, Steinentzat gai hori «azpian zen», eta ez zen, ordea, «lehentasunezko» gai bat; edo bestela esanda, ez zen «elkarrizketarako gai nagusia». Bestalde, Van Asschek antzeko diagnostikoa eskaintzen du les insoumuses deritzenei buruz hitz egitean (seguruenik kolektibo feminista hori izan zen bideoaren erabilerari garrantzi handiena eman ziona Frantzian). Van Asschek ziurtatu zigun talde honen asmoa ez zela «bitartekoaren garapena»; aitzitik, kolektibo horrek bideoaren «eramangarritasuna» aprobetxatzen zuen «jokatzeko» (izan ere, hainbat lekutara «erraz» eraman zitzaketen kamerak), «aktibismoko» ekintzak gauzatzen zituzten bitartean. Horrela, geroago museoetan eta arte-galerietan erakutsiko zituzten zinta militanteak sortzen zituzten, halako lekuetan «bestelako eztabaidak» sor baitzitzaketen zinta horiek. Hori prozesu natural gisa jazotzen zen; izan ere, komisarioaren ustez, aktibistek «ez zuten artearen munduan sartu nahi» (ez zuten helburu hori, ez baitzuten euren burua artistatzat hartzen), eta Van Asschek lan egiten zuen Zentroan ere ez zen «obra militanterik erakusten» (are gehiago, orduan Zentroak ez zeritzon kolektibo horretako emakumeek egiten zutena artea zenik). Hala ere, Van Asscheren hitzetan, «geroago», «egiten zuten lanari buruzko pentsamoldea» aldatu egin zuen; alabaina, XXI. mendera arte ez zen sartu kolektiboaren lana Pompidou Zentroaren bilduman, eta hori «interesgarria» iruditzen zaion Van Asscheri «historiak kolektiboaren jarrerarekin eta halako lanekin zer egin duen ikusteko».
Egin zuten lana eta jaialdiko esperientzia gogoratzen dutenean, bai Steinek bai Van Asschek oso gogoan dute Donostiako Bideo Jaialdiaren eta Donostia Zinemaldiaren arteko harremana. Van Asschek esan zigun bezala, Donostia Zinemaldia «jaialdi paregabea zen, apur bat tradizionala izanik ere», eta horrek are balio handiagoa ematen zion Bideo Jaialdiaren proposamenari. Izan ere, Bideo Jaialdikoek behin baino gehiagotan esan zuten bideoa ez zela «garrantzi txikiko bitarteko bat», eta agidanez, beste zinema-jaialdi batzuek ere pentsamolde hori zuten, besteak beste, Los Angelesekoak edo Montrealekoak. Zinema-jaialdi baten barruan bideo-jaialdi bat egiten saiatzeak anomalia bat zekarren berekin garai hartan, eta «bideoa bitarteko garrantzitsua zela eta artistak halakotzat hartu behar zirela esatea», berriz, benetako balentria. Steinek ere sentsazio bera zuen, bideoa «eremu berri bat» zela nabarmentzen baitu, «bitarteko gisa bere funtsak finkatzeko prozesuan zegoen arlo bat», eta, horrenbestez, goi-mailako zinema-jaialdi baten –hala nola Donostia Zinemaldiaren– erdigunean jartzea «paregabea» eta «garrantzitsua» zen. Steinek gogoan du «jaialdia izugarri handia zela», eta gauzak Europako edo Estatu Batuetako gainerako bideo-jaialdien «ezberdinak» zirela; izan ere, zinema-jaialdi baten testuinguruan zegoenez, dena «garestiagoa» zela ematen zuen, eta jasotzen zituzten «onurak» Zinemaldiko gainerako langileenak bezalakoak zirela. Horren adibide gisa, Steinek nabarmendu zuen «jateko txeke» batzuk ematen zizkietela, eta hiriko edozein jatetxetara joan zitezkeela txeke horiekin.
Biek, gainera, jaialdi horretako arrakastak pertsonifikatzen dituzte Echevarriaren figuran. «Guada miresgarria zen benetan», esan zigun Steinek ezbairik gabe; izan ere, Steinen hitzetan, «Guadalupe ausarta eta bikaina zen, gauzetan interesa izateko eta lan guztia arreta osoa erakarri gabe egiteko gaitasuna zuen; bazekien egin zitekeela eta bazekien zehazki nola egin behar zen». Van Asschek, bestalde, hau baieztatu zigun: «dena ezin hobeki zegoen antolatuta. Ez dut uste inork jaialdia kritikatu zuenik. Bikaina zen Guadarekin lan egitea». Halaber, honela definitu zuen Echevarria: «konbentzimendu-gaitasun» handiaz gain, sekulako koordinazio-ahalmena zuen; izan ere, «jendea harremanetan jartzen zuen eta elkarrekin gauzak egiteko konbentzi zitzakeen», eta gaitasun hori funtsezkoa dela deritzo halako jaialdi bat egiteko, ez baitu uste «Donostiako politikariak konbentzitzea lan erraza izan zenik».
Bideo Jaialdian izan zuten eginkizunari dagokionez, bazeuden aldeak bi komisarioen artean. Van Asscheren kasuan, jaso zituen enkarguak zinta «frantses edo europarren» «programa tematikoekin» lotuta zeuden batik bat, betiere «berriki» ekoitzitako obrak izaki eta, kasu askotan, Echevarriak komisario belgikarrari adierazitako hainbat «eskaerarekin».
Bestalde, American Certer erakundean lan egiten zuenez, Stein harremanetan egon ohi zen hainbat artista estatubatuarrekin. Erakunde horretan, Steinek The Kitchen, Buffalo eta beste zenbait galeriatan zikloak komisariatzen eta lanak erakusten zituen, eta jaialdiari zegokionez, bideo-formatuan lan egiten zuten museo eta erakundeekin konexioak ezartzean zetzan bere lana bereziki. Komisario iparramerikarraren hitzetan, aurrekonturik ez zuenez eta, horrenbestez, ezin zuenez diru «gehiegi» ordaindu, «erakunde horren programa beste programa batzuekin koordinatzen» saiatzen zen, «artistentzat onuragarria izan zedin» Europara etortzea. Gainera, artistei laguntzeko asmoz, Eletronics Art Intermix elkartearen obrak doan banatzen zituen American Certer erakundearen beraren bitartez, eta, horregatik, artistek «maitatu egiten zuten». Alabaina, Steinek ez dio garrantzirik ematen horri, eta uste du «garai hartako espirituaren» parte zela, non bideoaren inguruan komunitate bat eratzen ari zelako sentimendua lehenesten baitzen; izan ere, Steinen ustez, «gerrilla-mugimendu txiki bat» zen, nolabait esateko. Horrela, bideo-sortzaileei jaialdiz jaialdi bidaiatzea eta euren obra hainbat lekutan ezagutaraztea ahalbidetzen zien sare bat ehundu zen, eta horrek «eragin handia izan zuen programazioan», erakusketetako obrei buruzko gomendioak partekatzeko aukera ematen baitzuen.
Van Asscheri, bestalde, «oso interesgarria» iruditzen zitzaion «jaialdietan biltzen zen jende talde txiki bat» izatea. Beretzat, «astebete elkarrekin egon ahal izatea, bestelako betebeharrik izan gabe» aukera paregabea zen «artista berriak ezagutzeko ez ezik, beste komisario batzuekin hitz egiteko eta kritikarekin eztabaidetan parte hartzeko ere bai»; elkarbizitza horrek elkartasuna ematen zien parte-hartzaileei, «jomuga komun bat» partekatzera eramaten zituen.
Steinek eta Van Asschek kontatzen dutenaren arabera, badirudi Bideo Jaialdia bat zetorrela 80ko hamarkadako lehen urteetan bideoak zituen erronkekin. Garai hartan garrantzi txikiko formatutzat jotzen zen bideoa ikus-entzunezkoen panoramaren barruan; horregatik, bitarteko hori zinemaren aldamenean arrakastaz kokatzea eta harekin lan egiten zuten figura garrantzitsuenetako batzuk erakartzea bide egokia iruditzen zitzaien ikusle-entzuleek bitarteko hori hartzeko modua aldatzen has zitezen. Nahiz eta Donostia Zinemaldiko artxiboan egin dugun lanak ez duen agerian uzten homogeneotasunik hartzeko modu horri buruz, baliteke zenbait prentsa-artikulutan jaso izana bideo-erakusketaren esperientziak gogo handia eragiten zuela. Hain zuzen ere, erakusketaren lehen edizioak «harrera positiboa» izan zuela jaso zuen Diario Vasco egunkariak, eta hau nabarmendu zuen: «lehen jaialdi honek asmo eta jomuga ugari diru, baina, batez ere, horietako garrantzitsuena zera da, jendeak serioski har dezala bideoa komunikabide autonomo eta nahikotzat, eta aldentzea bideoa etxetresna elektriko hutsa, jostailu elektroniko soila delako ideiatik alden dadila». Bestalde, TeleRadio komunikabideak nabarmendu egiten zuen jaialdia: «Donostiako gauzarik nabarmengarriena»; «pantaila txikiarekiko eta haren alternatibekiko ikusmin handia piztea lortu du ikus-entzuleen artean».
Van Asschek elkarrizketan adierazi zuen bezala, erakunde publikoen laguntza beharrezkoa izan zen jaialdia egiteko. Van Asschek nabarmengarritzat jotzen du Echevarriak babesa lortzeko klase politikoarekin negoziatzeko zuen gaitasuna, baina litekeena da negoziazio hori lan neketsua ez izatea; izan ere, Pablo Maravík dioen bezala, «Euskadin, erakunde publikoek sare bideografikoaren garapenean izandako garrantzia funtsezko faktorea izan zen, laurogeiko hamarkada osoan zehar jarduera eta garapen bideografikoa hein handian babestu baitzuten». Maravíren hitzetan, garai hartan Espainiako Estatuaren «politika kulturalak interes politiko instituzional –eta instituzionalizatzaile– ugari zituen», eta bideoaren kasuan bitarteko horren «bertsio bateratu eta homogeneoa baldintzatu zuten» interes horiek.
Steinek eta Van Asschek kontatu ziguten bezala, une hartan bideoari buruz zegoen ikuspegiak ez zituen biltzen errealitatea eraldatzeko gaitasuna (geroago formatuari buruzko teoriak argi utzi du ahalmen hori baduela). Egoera hori ez zen esklusiboki komisarioen eta horiek lan egiten zuten erakundeen erantzukizuna; izan ere, hala baliatzen zituzten talde militanteak erakusketagune horiei atzea emanez lan egiten saiatzen ziren (erregistratzen zituzten obrak erakusteko beste leku batzuetara jotzen zuten). Alabaina, artxiboan egindako lanak erakusten digu Bideo Jaialdiak ere ez zuela, kasu gehienetan, bideoari erabilera hori emateko aukera barne hartzen, museo edo kultura-zentro prestigiodunetatik –adibidez, Steinek, Van Asschek eta halako komisarioek erabiltzen zituztenetatik– igarotzeagatik legitimatuta zeuden lanak erakutsi baitzituen batik bat. Horrela, beharbada, jaialdiaren existentzia ahalbidetu zuten faktoreetako bat lanen hautaketa izan zen: naturalki, jaialdiko hautaketa bat etorri ohi zen erakundeek bideoaren benetako izaerari buruz zuten ideiarekin (hala, baztertu egin ohi ziren bideoaren gaineko ideien artean gizartean haustura nabarmenagoa eragiten zuten horiek).
Halaz ere, Bideo Jaialdia erakundeek soilik zuzendutako esperientzia izan zela pentsatzea ikuspegi eredukzionistegia izatea da. Bideo Jaialdiko artxiboarekin lan egin eta parte-hartzaileei elkarrizketa egin ondoren, gauza bat argi geratu zitzaigun: Echevarriak ahalbidetu zuen, nagusiki, erakusketa. Echevarriari buruz hitz egitean, Steinek komentatu zigun gaur egun ez dagoela «ziur» une hartan behar bezala ulertu eta estimatu zuenik Echevarriaren ezagupenen irismena. Alabaina, komisarioaren esanetan, horixe bera gertatzen zaio bideoan parte hartu zuten gainerako pertsonek egindako lanari buruz hausnartzen duenean (Steinek eguneroko lantzat jotzen zuen hura, eta ez hainbeste, ordea, lan kontzeptualtzat). Hortxe dago, agian, jaialdi hau nola gauzatu ahal izan zen ulertzeko eta, oro har, 80ko hamarkadaren hasieran bideoaren formatuak bizi zuen irakinaldia konprenitzeko gakoa, Santos Zunzuneguik Claudia Sánchezekin eta Elena Gosálbezekin egindako eta Historiak lanean argitaratutako elkarrizketan aipatzen duen bezala.
Garai hartan bideoaren mundutik gertuko pertsonek elkarlanerako zuten gogoa erabakigarria izan zen horien komisariotzaren eta emanaldien atzean hartu zituzten erabaki horiek ulertzeko eta, horrenbestez, jaialdiak ahalbidetzeko; kasu askotan, gainerako formatu-lankideek ematen zuten laguntzak sostengatuta egon ziren bideo-jaialdiak. Bideoa ez zen prestigioa eta boterea ematen zuen ezein eremu, eta, horri esker, harengana hurbiltzen zirenek helburu didaktikoarekin eta bitartekoa ulertzeko jomugaz egiten zuten hurbilketa hori, haren balizko aplikazioak zein izan zitezkeen pentsatzen saiatuz, hain justu ere. Gainera, «garrantzi falta» horrek erraztu egin zuen emakumeek beste arte batzuetan (a priori esanguratsuagoak) gizonek erabat hartuta zituzten lanpostuak lortzea. Izan ere, zuzendariaren eskutitz luzeenak –artxiboan aurkitu ditugunak–, beste emakume batzuekin trukatu zituen. Antolaketa-gaitasun handiaz eta zuen lan-ikuspegiaz gain, Echevarriaren trebetasun handienetako bat zera izan zen, ulertzeko gai izan zela, batetik, bideoarekin liluratuta zegoen komunitate horretako kide izatea bere ezagutzarako aberasgarria zela, eta bestetik, izan zezakeen indarrik handiena bere lankide-sare oparoa osatzen zuten pertsonek, besterik gabe, Guada izenez deitzea zela.
[1] Guadalupe Echevarriak Luis Gascari igorritako gutuna. 1982ko martxoaren 2a. Donostia Zinemaldiko artxiboa.
[2]Manuel Palacio, «Un acercamiento al vídeo de creación en España», 2023ko otsailaren 8a: http://www.quadernsdigitals.net/datos_web/hemeroteca/r_32/nr_339/a_4327/4327.html
[3]ANNE-MARIE DUGUET: La vidéo des femmes in Vidéo, la mémoire au poing (Paris: Hachette, 1981), 89-111
[4]MURRAY, ROS eta SANTESTEBAN, ARANTZA: «Nire Amaren Etxea: Un rastreo de genealogías feministas en La Marche des femmes à Hendaye, Manifestation à Hendaye y Les Mères espagnoles», in Zine: cuadernos de investigación cinematográfica, 2, 2021eko udazkena: 8, https://www.zine-eskola.eus/documentos/files/zine02-es-zdjnqx.pdf.
[5]ANNE-MARIE DUGUET: La vidéo des femmes in Vidéo, la mémoire au poing (Paris: Hachette, 1981), 89-111
[6] MURRAY, ROS eta SANTESTEBAN, ARANTZA: «Nire Amaren Etxea: Un rastreo de genealogías feministas en La Marche des femmes à Hendaye, Manifestation à Hendaye y Les Mères espagnoles», in Zine: cuadernos de investigación cinematográfica, 2, 2021eko udazkena: 8, https://www.zine-eskola.eus/documentos/files/zine02-es-zdjnqx.pdf.
[7]ANNE-MARIE DUGUET: La vidéo des femmes in Vidéo, la mémoire au poing (Paris: Hachette, 1981), 89-111