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El video en el centro. Notas sobre la curadoría en el Festival de Video de San Sebastián a partir de una conversación con Christine Van Assche y Anne-Marie Stein
Historiak, 11
(2024)
UN FESTIVAL PARALELO A OTRO
El Festival de Video de San Sebastián comienza con una carta morada. Este fue el color de papel escogido por Guadalupe Echevarria el 2 de marzo de 1982 para plasmar y hacer llegar a Luis Gasca, entonces director del Festival de San Sebastián, su propuesta de “realizar una exhibición de video dentro del marco del Festival”, asegurando que los festivales de cine de Cannes y Venecia ya habían llevado a cabo esta experiencia “con un notable éxito”. [1] Además, el certamen supondría un evento totalmente novedoso en España, donde el video ya había comenzado a ser exhibido pero que, sin embargo, no contaba aún con una muestra que estuviera estructurada con la forma de un festival. La resonancia con grandes festivales de la así llamada “categoría A” otorgada por la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos (FIAPF) (un estatus que San Sebastián ansiaba recuperar tras su pérdida en 1980), la seriedad y compromiso de la propuesta y su carácter innovador fueron argumentos suficientes para impulsar ese mismo año la primera edición, que transcurriría de forma paralela al festival de cine en un total de tres ediciones entre 1982 y 1984.
La primera carta, en color morado, que Guadalupe Echevarria mandó a Luis Gasca con la propuesta del Festival de Video de San Sebastián. Archivo Festival de San Sebastián
La propia Echevarria se encargó de dirigir durante este periodo el Festival de Video, que se convirtió en una cita fundamental para comprender el desarrollo del medio videográfico dentro del territorio español. Es “a partir de San Sebastián” cuando “el video empieza a ser considerado por los responsables políticos como sinónimo de modernidad y empiezan a multiplicarse en toda la geografía nacional multitud de pequeñas o medianas muestras, muchas de ellas acompañadas de concursos, que impulsan definitivamente la producción autóctona de cintas”.[2] Por el Festival de Video desfilaron algunas de las figuras más importantes que producían su trabajo en este soporte, tanto del panorama internacional, caso de Nam June Paik o Bill Viola, como del ámbito estatal, donde destacaban Esther Ferrer, Eugenia Balcells o Antoni Muntadas. Por otra parte, las necesidades técnicas e instalativas del video hicieron que la mayor parte del certamen se exhibiera en los bajos del ayuntamiento donostiarra, a una corta distancia geográfica del Teatro Victoria Eugenia, epicentro del Festival de San Sebastián, aunque a una prudente distancia simbólica, ya que no era un lugar convencional de exhibición cinematográfica. Esta tensión estaría presente en todo el trabajo de Echevarria, que convivió con un festival de la magnitud de San Sebastián y, al mismo tiempo, intentó visibilizar un medio que en ese momento intentaba encontrar un lugar propio en la cultura audiovisual.
Aunque la directora personalizó casi toda la gestión relacionada con el Festival de Video, gracias a nuestra investigación en el archivo del Festival de San Sebastián ha sido posible comprobar que, desde un primer momento, Echevarria tejió una nutrida red de colaboradores y colaboradoras que trabajaban en instituciones relacionadas con el medio. Estas comunicaciones le permitían generar una panorámica sobre el desarrollo del video en otros lugares y, en muchos casos, consolidaron correspondencias personales a lo largo del tiempo. Si en su contribución a Historiak titulada “El lenguaje del video” Inés Calero y Sofía Monardo analizan los intercambios de Echevarria con creadores y creadoras, en esta tercera entrega de nuestra investigación sobre el archivo del Festival Video exploramos cómo varias de las personas con las que la comisaria mantuvo relación tuvieron una incidencia directa en la propia elaboración del programa, ya que mandaban sugerencias sobre qué obras seleccionar o, directamente, curaban programas que formaron parte del certamen.
Una de estas colaboradoras era Dorine Mignot, curadora del Stedelijk Museum en Amsterdam. En esta correspondencia se aprecia la petición de obras por parte de Echevarria a la curadora neerlandesa y las obras que ésta recomienda en su respuesta. El tono de la carta de Echevarria, a pesar de tratarse de algo profesional, es bastante coloquial. Archivo Festival de San Sebastián.
Dos de ellas fueron Anne-Marie Stein y Christine Van Assche. No parece casualidad que ambas estuvieran relacionadas con instituciones que la propia Guadalupe nombra en la ya mencionada carta morada con la que se inició el festival. Anne-Marie Stein fue primero asistente y, más tarde, directora del Center for Media Arts del Centro Americano en París, donde Guadalupe había estudiado video, mientras que Christine Van Assche era encargada de la producción de video en el Centro Pompidou, lugar señalado en la carta de Echevarria como referencia para su idea de festival.
El 28 de noviembre de 2022 pudimos conversar con ambas, en una entrevista en la que indagamos acerca de los retos relacionados con la curadoría del video en la década de los 80, en su experiencia como colaboradoras del Festival de Video de San Sebastián, en el sentimiento de comunidad que las personas relacionadas con el medio generaron durante esta época e incluso en la relación de este sistema audiovisual con la importante ola feminista que tuvo lugar en los años inmediatamente anteriores a la celebración del festival.
LOS RETOS DE UN MEDIO EN CONSTRUCCIÓN
Tanto Stein como Van Assche entraron en contacto con el formato video condicionadas en buena parte por el azar. Mientras la primera se familiarizó con el medio a través de la distribución de videos de artistas norteamericanos en Francia, la segunda llegó al video tras quedar fascinada por la instalación Video Garden que el artista Nam June Paik presentó en el Centro Pompidou en 1978 y gracias a una pila de videos que encontró casualmente entre los libros de la biblioteca del mismo museo.
“Estábamos a principios de los 80 y nadie se preocupaba por estas cintas de video, no teníamos ni siquiera un aparato para reproducirlas”, nos contaba Van Assche acerca de sus inicios con un medio que, “en ese momento”, “no se consideraba propiamente un arte”, en buena medida por provenir de la televisión. Por tanto, “había que buscar creadores que explotaran y desarrollaran sus cualidades artísticas”. En su caso, encuentros como el que mantuvo con Paik, de quien pensaba que era “totalmente diferente al resto de artistas que había conocido”, le hicieron ver que este campo” se presentaba como una oportunidad para crear algo nuevo”, impulsando su deseo de mostrar las cintas en público. El reto era, por lo tanto, “poner el video en un primer término”, logrando, así, que “los videoartistas, que eran más desconocidos, pudieran llegar a una mayor audiencia” dentro de una institución como el Centro Pompidou.
Con este propósito, Van Assche pasó en pocos años de ser asistente de curadoría en el Centro a ser considerada encargada de la producción de video. Este cambio de puesto, que parece describir una línea ascendente, sólo pudo darse gracias al ostracismo al que el resto de sus compañeros habían relegado al formato, ya que la mayoría ni siquiera “sabía bien lo que era el video”. Como ella misma relata, los altos cargos del Centro estaban relacionados con las artes que en aquel momento se consideraban importantes, como “la pintura, la escultura y, en ocasiones, el cine”, mientras que “no había nadie encargado de performance o videoarte”, lo que la llevó a pensar “¿por qué no dedicarme a estas disciplinas?”. Aunque Van Assche lo consideraba “un buen trabajo y, desde luego, un trabajo interesante”, también asegura que no lo describiría como una posición de poder dentro de la estructura del Centro, para acabar sentenciando: “fue gracias al desinterés de los hombres en este trabajo que pude dedicarme a ello. En aquel momento, todas las posiciones importantes estaban ocupadas por hombres, pero este no era un puesto que diera poder”.
Carta escrita por Christine Van Assche a Guadalupe Echevarria el 21 de noviembre de 1983. El entusiasmo de Van Assche por Nam June Paik es palpable, ya que la instalación que el artista lanzaría por satélite en el Centro Pompidou en enero de 1984 le lleva a asegurar que este iba a ser “el mes más caluroso del año”. Además, Van Assche destaca que Michel Jaffrenou realizaría en el mismo centro su Electronique Video Circus, un espectáculo que el artista llevaría unos meses más tarde al Festival de Video de San Sebastián. En la última parte de la carta es posible apreciar como la curadora del Pompidou teme por su puesto de trabajo. Archivo Festival de San Sebastián.
Stein comparte la misma opinión cuando se refiere a su acercamiento al trabajo con videoarte. Su primer contacto con el medio se produce en la universidad, donde se dedica a producir cintas de video para los servicios audiovisuales de la Facultad de Arte, una experiencia que le posibilita obtener un trabajo en Francia como distribuidora de obras de video para Electronic Arts Intermix. En el país galo conoce a Don Foresta, entonces director del programa Media Art en el Centro Americano en París, quien le ofrecerá entrar en esta institución, primero como asistente y más tarde como directora del propio programa. Stein asegura que este tránsito pudo realizarlo gracias a que Foresta “era realmente alguien que apoyaba a las mujeres. Te cruzas en la vida con pocos hombres que lo hagan, y Don era uno de ellos”. Sin embargo, la curadora relata que “siempre estuvieron un poco al margen” dentro del propio Centro, vistos como un departamento experimental y que no tenía realmente “una posición de poder”, algo que ilustra el hecho de que fuera un departamento que comenzó “sin tener un presupuesto asignado”.
Aunque posteriormente sí que llegarían a contar con un presupuesto propio, esta situación inicial les permitió, al mismo tiempo, “mantener un perfil bajo” y que su actividad estuviese poco controlada por parte del Centro Americano, algo que parece estrechamente relacionada con el sentimiento que Stein atribuye a aquel momento, que consistía en un “verdadero idealismo” que permitía realizar las obras “fuera del mainstream”. La curadora asegura que el video consistía en la “libertad de intentar cualquier cosa y probar a ver qué pasaba, sin preocuparse si era o no arte”. Restarle importancia a esta consideración, sigue Stein, suponía un “debate constante” con los “cinéfilos empedernidos” del momento, “empeñados en asegurar que el cine era mucho mejor que el video”. Sin embargo, asegura que mediante las “exploraciones” que se estaban llevando a cabo, “como las que realizaba Bill Viola con la tecnología”, lo importante era que se estaba “aprendiendo un lenguaje” que permitía entender las posibilidades “visuales” del video, pero también las “espaciales” y las “temporales”. En definitiva, lo que hizo que Anne-Marie Stein “se enamorara del video”, según ella misma nos contó, fue el “espíritu” detrás de esta “primera generación de artistas”, preocupados “profundamente” por la “democratización de las herramientas” que el medio ofrecía con el fin de que se convirtiera en una versión “accesible” del formato televisivo. Por lo tanto, según sus palabras, “la cuestión del acceso y de la igualdad en el medio audiovisual, que es un tema central hoy en día, ya se podía encontrar en el corazón de lo que aquellos artistas estaban haciendo”.
Tanto en el caso de Stein como en el de Van Assche, esta voluntad de convertir el video en un medio accesible cristalizó en la realización de talleres, que habían observado por primera vez en el Festival de Video Montbéliard y en los que los artistas realizaban una pequeña estancia en alguno de los centros para presentar su obra e impartir lecciones sobre su acercamiento a este formato. John Sanborn, Gary Hill o los ya mencionados Nam June Paik y Bill Viola fueron algunos de los artistas que desfilaron por el Pompidou y el Centro Americano, y que aprovecharon sus instalaciones para llevarlos a cabo. En el caso del Pompidou, el estudio que poseían “principalmente para rodar documentales” podía ser usado por los artistas “que no podían permitirse los recursos profesionales” que el estudio sí tenía, mientras que el Centro Americano tenía “unas pocas cámaras” y una “máquina de edición dentro de un armario” que permitían “llevar a cabo talleres todo el rato” y que además prestaban a los estudiantes que no tenían otra manera de acercarse a este medio. De este modo, tanto quienes impartían los talleres como quienes los recibían podían aprovecharse de su realización, algo que para Stein tenía “un alcance muy interesante” del que por aquel entonces “no era plenamente consciente”.
El primer documento corresponde al envío por parte de Christine Van Assche de cintas producidas en el Centro Georges Pompidou a Guadalupe Echevarria, probablemente cintas producidas en el estudio mencionado por Van Assche en la entrevista. El segundo documento corresponde a un taller impartido en el Centro Americano por el artista Ron Baladi, y el tercero corresponde a la petición de Anne-Marie Stein de contar con Echevarria para llevar a cabo el taller con Gary Hill que se iba a celebrar en ese mismo centro. Archivo Festival de San Sebastián.
LA RELACIÓN ENTRE EL VIDEO Y EL FEMINISMO MILITANTE
Si algo destaca echando un simple vistazo a la lista de nombres mencionados hasta este punto es su género. A pesar de que hasta el momento únicamente hemos nombrado curadoras de video, la lista de artistas mencionados está formada casi exclusivamente por hombres. Esto, lejos de ser una norma, parece entrar en contradicción con varias aproximaciones teóricas a este formato.
Así, la “propagación” del video se consideraba “estrechamente” relacionada con el “apogeo” del movimiento feminista en Francia” en la década de los 70. Características tales como su “capacidad de reproducción instantánea”, el “sonido sincronizado”, su “facilidad de uso, que no requería un largo periodo de aprendizaje” [3] o la necesidad de un “equipo” relativamente “mínimo”[4] y “ligero”[5] hacían del video un “medio ideal” tanto para las propias militantes, que tenían la oportunidad de “documentarse a sí mismas y a la comunidad propia” [6], como para las mujeres que trabajaban con él, que podían “dirigir, editar y controlar todo el proceso” de creación y, de este modo, “buscar su propia voz”.[7]
Aunque Stein nos aseguró que la idea de “liberación” formaba parte de la consideración del video “en aquel momento” del mismo modo que lo hacían cuestiones como “la igualdad y la accesibilidad”, para ella esto era más algo “subyacente” que una cuestión “primordial”, y por lo tanto no constituía “el principal tema de conversación”. Por su parte, Van Assche ofrece un diagnóstico parecido cuando se refiere a Les Insoumuses, probablemente el colectivo feminista francés que dio más importancia al uso del video. Van Assche nos aseguró que la intención de este grupo no era “el desarollo del medio”, ya que en su lugar lo que hacían era aprovechar su cualidad “portátil” para “actuar” y poder transportarlo a distintos lugares “de forma sencilla” mientras realizaban labores de “activismo”. De este modo, producían “cintas militantes” que más tarde exhibían en contextos diferentes de los museos y de las galerías artísticas, lugares en los que estas cintas podían suscitar “otro tipo de debates”. Esto se daba como un proceso natural, ya que, para la curadora, ni las activistas “buscaban entrar en el mundo del arte”, ya que “no se consideraban artistas”, ni el Centro en que ella trabajaba “exhibía obras militantes”, ya que en aquel momento “no consideraban que lo que ellas estaban haciendo fuera arte”. Sin embargo, Van Assche asegura que, “más tarde”, su “mentalidad acerca de su trabajo y de lo que estaban haciendo” cambió, aunque no fue hasta entrado el siglo XXI que su obra pasó a formar parte de la colección del Centro Pompidou, algo que para ella resulta “interesante” por ver “lo que la historia ha hecho con su actitud y con este tipo de trabajos”.
AFIRMAR LA IMPORTANCIA DEL VIDEO
La relación entre el Festival Video y el gran festival de cine que lo acogía es una de las cosas que tanto Stein como Van Assche destacan cuando rememoran su experiencia trabajando y acudiendo al festival. “El Festival de San Sebastián”, cuenta Van Assche, “era un gran festival, aunque algo tradicional”, lo que añadía aún más valor la propuesta del Festival de Video, que consistía en asegurar que este “no era un medio menor”, consideración que parecían tener otros festivales de cine que tenían una sección de video, entre ellos el de Los Ángeles o el de Montreal. Si intentar realizar un festival de video dentro de un festival de cine suponía una anomalía en la época, “afirmar que el video era un medio importante y que los artistas tenían que ser considerados como tal” era toda una proeza. La misma sensación tenía Stein, quien destaca que el video era un “campo emergente” que se encontraba “en pleno proceso de asentar sus propias bases como medio”, y por tanto ponerlo en el centro de un certamen como el de San Sebastián era algo “impresionante” e “importante”. Su recuerdo es que “el tamaño del festival era asombroso” y que las cosas estaban hechas “de forma diferente” al resto de festivales de video que había en Europa o en Estados Unidos, ya que al tratarse de un festival de cine todo parecía “más caro” y “los beneficios” que recibían era los mismos que el del resto de personal del festival, algo que Stein ejemplifica en el hecho de contar con “cheques para comer” que les permitían acudir “a cualquier restaurante de la ciudad”.
Cartas en las que Luis Gasca invita, respectivamente, a Anne-Marie Stein y Christine Van Assche a la primera edición del Festival de Video, datadas el mismo día, 3 de agosto de 1982, y en las que se puede observar como el director del Festival de San Sebastián asegura a ambas la pensión completa en su estancia en la ciudad. Archivo Festival de San Sebastián.
Ambas, además, personifican los éxitos de este festival en la figura de Echevarria. “Guada era una fuerza de la naturaleza” sentencia Stein. Según sus palabras, Guadalupe “era valiente y brillante, tenía la capacidad de tener interés en las cosas y de hacer todo el trabajo sin pretender ser el foco de atención, sabía que podía hacerse y sabía exactamente cómo tenía que hacerse”. Van Assche, por su parte, asegura que “todo estaba tan bien organizado que no cree que nadie criticara el festival, era genial trabajar con ella”. En su caso, define a Echevarria como alguien que tenía “el poder de la convicción” y con una gran capacidad de coordinación, ya que “ponía gente en contacto y les podía convencer de hacer cosas juntos”, algo que define como esencial para que se pudiera llevar a cabo el festival, ya que no cree que “convencer a los políticos de San Sebastián fuera una tarea sencilla”.
En cuanto al rol que ambas jugaron dentro del Festival de Video, es posible hacer una diferenciación. En el caso de Van Assche, los encargos que recibió estaban más relacionados con “programas temáticos” de cintas “francesas o europeas”, siempre de obras que estuvieran producidas “recientemente” y en muchos casos con varias “peticiones” que Echevarria indicaba a la curadora francesa.
Carta de Christine Van Assche a Guadalupe Echevarria el 27 de junio de 1984 en la que acepta el encargo de seleccionar cintas francesas y belgas para la tercera edición del Festival de Video. En el documento que adjunta se puede ver esta selección final, que se emitió al mismo tiempo en el festival y en la EITB, destacando que esto es algo que ocurre “por primera vez en el mundo”. También aparecen la selección que hicieron Barbara London (EE.UU.), Michael Bock (Berlín) y Kathy Hauffman Archivo Festival de San Sebastián.
Por otro lado, al trabajar en el Centro Americano, Stein estaba relacionada con los artistas estadounidenses. En el Centro, Stein comisariaba ciclos en los que exhibía obras de galerías como The Kitchen o Buffalo, y para el festival su trabajo tenía más relación con la conexión entre museos e instituciones que trabajaban en formato video. Según cuenta la curadora norteamericana, debido a que no podía pagar “demasiado” por la falta de presupuesto, lo que intentaba era “coordinar el programa del Centro Americano con otros programas, de forma que para los artistas fuese beneficioso” venir a Europa. Además, con el ánimo de intentar ayudar a los artistas, distribuía las obras de Eletronics Art Intermix de forma gratuita a través del propio Centro Americano, algo por lo que las artistas “la amaban”. Lejos de darle importancia a este gesto, Stein simplemente cree que formaba parte del “espíritu de aquella época”, en la que primaba el sentimiento de “estar construyendo una comunidad” alrededor del video, lo que ella sentía que casi podría considerarse “un pequeño movimiento de guerrilla”. De este modo, se tejía una red que permitía que los creadores de video viajasen entre los festivales y se dieran a conocer en varios lugares, algo que “tuvo un gran impacto en la programación”, al compartir recomendaciones sobre las obras que exhibían las distintas muestras.
Diferente correspondencia entre Anne-Marie Stein y Guadalupe Echevarria. En la primera carta, datada el 9 de agosto de 1982, Echevarria le pide a Stein las cintas que quiere para el “show” de Electronic Arts Intermix (EAI). En la segunda carta, del 20 de octubre de 1982, Stein escribe a Echevarria para intentar cuadrar fechas en las que artistas americanos como Bill Viola o John Sanborn estarán en Europa, con el fin de que puedan acudir a España. El final de esta carta se da en un tono muy personal. Archivo Festival de San Sebastián.
Van Assche, por su parte, consideraba “muy interesante” tener “un pequeño grupo de gente que se reunía en los festivales”. Para ella, poder “coincidir una semana juntos sin tener otras obligaciones” suponía una oportunidad “para descubrir nuevos artistas, pero también para hablar con otros curadores y para participar en discusiones con la crítica”, una convivencia que les unía y los llevaba a compartir “un propósito común”.
Correspondencia entre Guadalupe Echevarria y Barbara London, curadora de la colección de video del MoMA de Nueva York. En la primera carta, Echevarria invita a la estadounidense a participar como jurado y a mostrar cómo trabajan en el de la II edición del Festival de Video tras haberla conocido en el Festival de Charleroi, y le asegura que “es bonito e importante como conocemos a otras personas e intercambiamos experiencias y trabajos”. En esta carta, además de pedirle opinión sobre cintas estadounidenses y sobre la situación de los festivales, también es posible observar que el nombre de Christine Van Assche aparece como acompañante de Echevarria en busca de cintas de videos. En la siguiente correspondencia, ambas se intercambian referencias de artistas e ideas para sus correspondientes lugares de exhibición. En las cartas destacan otros nombres habituales dentro del archivo, como la ya mencionada Dorine Mignot o la teórica de video Anne-Marie Duguet. Archivo Festival de San Sebastián.
CONCLUSIONES
De acuerdo con lo que tanto Stein como Van Assche relatan, parece que el Festival de Video se encontraba en sintonía con los retos que el medio presentaba en los primeros años de la década de los 80. Considerado todavía como un formato menor dentro del panorama audiovisual, situarlo junto al cine con éxito y atraer algunas de las figuras más relevantes que trabajaban con él parecían un buen camino para que la manera en que era recibido por el público comenzara a cambiar. Aunque nuestro trabajo dentro del archivo del Festival de San Sebastián no indique que hubiera unanimidad respecto a esta recepción, sí que es posible encontrar varios artículos de prensa donde se muestra el entusiasmo por la experiencia de la exhibición de video. Este es el caso del Diario Vasco, que en la primera edición hablaba de una “positiva acogida” de la muestra, en la que destacaba que “las intenciones y propósitos que alberga este primer festival son muchos, pero sobre todo el más importante es que la gente se tome en serio el video como medio de comunicación autónomo y suficiente, y se aleje de las consideraciones del video como un aparato electrodoméstico más o como un juguete electrónico” o del medio Teleradio, que la destacaba como “lo más sobresaliente de San Sebastián”, y aseguraba que había logrado despertar una “gran curiosidad del público hacia la pequeña pantalla y sus alternativas”.
Recortes de prensa de los artículos de El Diario Vasco (izquierda) y de Teleradio (derecha) citados en el texto. Cabe apreciar que el artículo de El Diario Vasco subraya como nombres destacados de la primera edición del Festival de Video a Anne-Marie Stein y a Christine Van Assche. Archivo Festival de San Sebastián.
Como apuntaba en la entrevista Van Assche, para realizar el festival fue necesario contar con las instituciones públicas. Aunque Van Assche destaca la capacidad de negociación de Echevarria con la clase política para lograr su apoyo, es posible que esta negociación no fuese una tarea excesivamente ardua, ya que, como observa Pablo Maraví, “en Euskadi el peso de las instituciones públicas en el desarrollo del entramado videográfico fue un factor fundamental que sostuvo en gran medida su actividad y desarrollo durante toda la década de los ochenta”. En esta época, sigue Maraví, la “política cultural” del Estado español no “estaba exenta de intereses políticos institucionales –e institucionalizadores” que en el caso del video “condicionaron una versión unitaria y homogénea” de este medio.
Como nos contaron Stein y Van Assche, en aquel momento su visión del video no incorporaba algunas de las potencialidades de transformar la realidad que, más tarde, la teoría sobre el formato ha dejado claro que poseía. Esta situación no era exclusivamente responsabilidad de las curadoras ni de las instituciones en las que trabajaban, ya que, como pudieron confirmarnos, los grupos militantes que las utilizaban de ese modo intentaban trabajar de espaldas a estos lugares de exhibición, apuntando hacia otros lugares para mostrar las obras que registraban. Sin embargo, nuestro trabajo en el archivo nos muestra que el Festival de Video tampoco incorporó en la mayoría de los casos este uso del medio, mostrando trabajos cuya legitimación venía dada por su paso por grandes museos o centros de cultura como los que empleaban a las propias Stein y Van Assche. Así, quizás uno de los factores que permitieron la existencia del Festival fue que su selección, de forma natural, encajaba con la idea que las instituciones tenían sobre lo que el video debía ser, dejando en los márgenes aquellas concepciones obre el medio que generaban una ruptura más evidente en la sociedad.
Sin embargo, afirmar que el Festival de Video fue una experiencia simplemente dirigida por las instituciones sería ofrecer una visión reduccionista. Si algo queda claro tras nuestro trabajo con el archivo del Festival de Video y tras nuestra entrevista es que Echevarria fue la principal responsable de que la muestra pudiera llevarse a cabo. Cuando se refiere a ella, Stein asegura que, a día de hoy, no está “segura” de que “llegara comprender y apreciar la inmensidad de sus conocimientos en aquel momento”. Sin embargo, la comisaria asegura que eso también le pasa cuando piensa en el trabajo del resto de personas implicadas en el video, ya que en su caso lo consideraba “más un trabajo del día a día” que algo “conceptual”. Aquí, quizás, puede radicar la clave que nos haga comprender cómo pudo llevarse a cabo este festival y, en general la efervescencia que vivía el medio en el comienzo de la década de los 80, cómo menciona Santos Zunzunegui en su conversación con Claudia Sánchez y Elena Gosálbez publicada en Historiak.
El ánimo colaborativo que caracterizaba esta época en las personas cercanas al video fue determinante para entender las decisiones detrás de su comisariado y exhibición y para posibilitar que pudieran darse las muestras, en muchos casos sustentadas por la ayuda que brindaban el resto de compañeros del formato. Este no era un terreno que diera prestigio y poder, y esto permitió que quienes se acercaran a él lo hicieran con una finalidad didáctica y de comprensión del medio, intentando pensar en cuáles podían ser sus posibles aplicaciones. Además, esta “falta de importancia” también facilitó que las mujeres pudieran alcanzar puestos que en otras artes, a priori más significativas, hubieran estado copados por hombres. No es baladí que las correspondencias más largas de la directora del festival que hemos podido encontrar en el archivo se mantuvieran, precisamente, con otras mujeres. Más allá de su gran capacidad de organización y de su visión para trabajar, una de las mayores capacidades con las que contó Echevarria fue la comprensión de que pertenecer a esta comunidad entusiasmada por el video enriquecía su conocimiento, y que la mayor fortaleza con la podía contar es que las personas que formaban su nutrida red de colegas podían referirse a ella, simplemente, con el nombre de “Guada”.
Postal dedicada a “Guada” por Dorine Mignot tras la II edición del Festival de Video, una experiencia que define con un poema: “La semana estuvo / llena de sol / llena de noche / llena de comer / llena de hablar/ llena de video”. Archivo Festival de San Sebastián.
[1] Guadalupe Echevarria, carta a Luis Gasca. 2 de marzo de 1982. Archivo Festival de San Sebastián.
[2] Manuel Palacio, “Un acercamiento al vídeo de creación en España”, 8 de febrero de 2023 http://www.quadernsdigitals.net/datos_web/hemeroteca/r_32/nr_339/a_4327/4327.html
[3] Anne-Marie Duguet, “La vidéo des femmes,” en Vidéo, la mémoire au poing (Paris: Hachette, 1981), 89-111
[4] Murray, Ros y Arantza Santesteban, “Nire Amaren Etxea: Un rastreo de genealogías feministas en La Marche des femmes à Hendaye, Manifestation à Hendaye y Les Mères espagnoles”. Zine: cuadernos de investigación cinematográfica n.º2, Otoño 2021: 8, https://www.zine-eskola.eus/documentos/files/zine02-es-zdjnqx.pdf.
[5] Duguet, “La vidéo des femmes,” 89-111
[6] Murray y Santesteban, “Nire Amaren Etxea: Un rastreo de genealogías feministas en La Marche des femmes à Hendaye, Manifestation à Hendaye y Les Mères espagnoles”, 8.
[7] Duguet, “La vidéo des femmes,” 89-111