Licenciado en Derecho y de profesión historiador del cine, Santos Zunzunegui es catedrático emérito en Comunicación Audiovisual en la Universidad del País Vasco (UPV-EHU). Uno de los pensadores cinematográficos más populares y respetados, Zunzunegui ha publicado importantes contribuciones en el campo de la teoría y la historia del cine en la forma de monografías y ensayos, además de escribir varios guiones cinematográficos. Ha colaborado con revistas como Cahiers du Cinéma, Nosferatu o Caimán Cuadernos de Cine, entre otras. Sus inicios se remontan a los años 80, cuando comienza a escribir para la revista de cine Contracampo. Su participación en el Festival de Video se mantuvo a lo largo de sus tres ediciones (1983-1985), participando en diferentes actividades, desde el jurado hasta la denominada sección «Video y Enseñanza».  Esta conversación con Zunzunegui nos transporta a esos años, en los que escribió sobre la tecnología del video, lo que fue y lo que podría haber sido.  

Claudia Sánchez y Elena Gosálbez: El Festival de Video, celebrado entre 1982 y 1984 sucedió en un momento de cambio y transformación del Festival de San Sebastián: después de años de inestabilidad y democratización en la segunda mitad de los años 70, el Festival perdió la llamada categoría A de la FIAPF y buscaba su identidad, también desde iniciativas experimentales, como el propio Festival Video. ¿Cuál era tu relación con el Festival de San Sebastián en estos años? ¿Eras un espectador asiduo, participabas en actividades más especializadas?

Santos Zunzunegui: Nunca he sido un espectador asiduo del Festival de San Sebastián. No me gustan demasiado los festivales. Una vez estuve en el Festival de San Sebastián, no me acuerdo del año exacto. Creo que a finales de los 80. Me acuerdo perfectamente porque había un ciclo retrospectivo de Jacques Tourneur [1988]. Fue muy importante para mí porque es un cineasta que aprecio mucho y pude ver prácticamente su obra completa. Estuve en el jurado del premio de jóvenes cineastas de ese año y por eso sí que tuve un compromiso de visionar muchas películas, pero generalmente los festivales me interesan más para estar con los amigos que para ver las películas. A veces me encuentro con gente que no veo habitualmente y no puedo perder esa oportunidad. Siempre pienso que puedo ver las películas en otro momento posterior. Aunque claro, ese año tenía la obligación de jurado y ver todo, pero nunca he sido un activo de festivales ni tampoco de San Sebastián. 

CS y EG: En la documentación del archivo del Festival hemos encontrado registros sobre unas jornadas tituladas «Video y enseñanza», celebradas en 1983, donde  participaste. ¿Podrías desarrollar un poco qué ideas se defendieron en este contexto y las actividades que se llevaron a cabo?

SZ: Esta actividad la organicé con un compañero mío, también catedrático de Comunicación de la Universidad del País Vasco, José Antonio Mingolarra. Yo siempre me he movido más en un campo de reflexión, no diré filosófica, pero sí parafilosófica en torno a la imagen. Y él trabajaba en un territorio de educación, de tecnologías aplicadas a la educación. Yo también había hecho algunas cosas de ese tipo en los años 70, una cosa que se llama video microenseñanza. Es una técnica con la que se estuvo intentando ver qué rendimiento podía ofrecer el video para la formación del nuevo profesorado. Era muy sencillo. Se filmaba a alguien dando una clase y luego el material filmado -grabado, había que decir, no filmado, porque se hacían en video- se repasaba por parte del profesor con dos o tres expertos en educación para ver los puntos débiles, los puntos fuertes de su prestación, etcétera. Esa es la base de donde surgió video y enseñanza; de aquella reflexión sobre qué se puede hacer con las nuevas tecnologías que estaban surgiendo en el mundo de la imagen.

CS y EG: Tenemos un pequeño programa de contenido y enseñanza, donde solo se mencionan cuatro o cinco títulos de actividades, sin ningún desarrollo. Este es. ¿Recuerdas en qué consistían algunas de las actividades que se realizaron en el programa «Vídeo y enseñanza»?

SZ: La concepción del diseño fue de Mingolarra y mía. Consistía en dos partes: una de ponencias más bien convencionales sobre tecnología y educación; ¿cuáles son las perspectivas actuales?; ¿Qué rol podía jugar el vídeo como auxiliar de los procesos educativos?; ¿Qué papel tenían los centros de documentación audiovisual como, por ejemplo, el archivo Televisión Española?

El programa de la Consejería de Educación del Gobierno Vasco también estuvo presente, qué planes tenía para la educación que se acababa de transferir, digamos, a la autonomía. Y qué diferencias podía tener el usar la tecnología vídeo en el preescolar y en los cursos inferiores, o ya ir al bachiller superior. Pero no solo se estudiaba para utilizarlo como medio auxiliar, sino también para promover la fabricación de objetos videográficos por los propios estudiantes. Todo ese tipo de problemas son los que estaban en estudio, pero cuando pensamos en el Festival nos dimos cuenta de que esto no podía ser simplemente un ir a hacer una exposición puramente teórica. Para que la gente viera (porque se conocía muy poco ya que el video era entonces prácticamente una cosa desconocida en el mundo de la imagen en España) organizamos un concurso internacional que permitía ver lo que mucha gente estaba haciendo alrededor del mundo en torno al vídeo. Y así, además, uno podía confrontar lo que escuchaba en las conferencias y mesas redondas con casos práctico.

También suponía dar una oportunidad a los jóvenes artistas del País Vasco que ya comenzaban a moverse en el terreno del multimedia y que estaban abandonando algunas prácticas en Bellas Artes, prácticas tradicionales como la pintura, escultura, para ir a una cosa más sofisticada con los medios del video ligero. De hecho, hubo un concurso de video vasco con un nivel alto de calidad. Además, había una última cosa, bastante novedosa en aquellos momentos, que eran las instalaciones. 

CS y EG: ¿Recuerdas alguna instalación en particular?

SZ: Sí, por ejemplo, la instalación que hizo en los bajos del Ayuntamiento Eugenia Balcells, artista catalana que vivía  en ese momento en Nueva York. Hizo una video instalación con 12 monitores que desplegaba doce visiones de Manhattan, una en cada monitor. Esto era entonces una cosa muy novedosa, hoy en día esto lo hemos visto cincuenta veces, pero en el año 83 no. Además, estaban colocadas de tal forma que los monitores reproducían el perímetro de la isla de Manhattan. Se miraban entre sí, la gente circulaba entre ellos. También se incluyó una video performance que sucedió fue la de Esther Ferrer, donostiarra y una figura importante del arte de vanguardia español. Ella filmaba su performance y luego interactuaba con lo filmado. Hay una parte de la historia en el video que tiene que ver con lo que llamaríamos la retroalimentación de lo que estás filmando. En algunos casos consistía en entrar en un sitio donde te encontrabas con una imagen de ti que se acababa de grabar unos segundos antes Entonces estabas tú ahí en un tiempo real viendo tu tiempo del pasado inmediato. Todo aquellos tenía a un tiempo emotivo.

Todo ello iba acompañado de nuestras ponencias de Video y Enseñanza. La idea fundamental era, por tanto, no convertir aquello en un acto, digamos, de «charlistas», sino que fuera un sitio donde se diera a ver que aquí había una especie de territorio de límites todavía sin acotar, donde se podían hacer muchas cosas a condición de ponerse a ello y, fundamentalmente, abrir los ojos de la gente antes las propiedades de una nueva tecnología.

C y EG: Y todas estas iniciativas que mencionas, o sea, no sólo los coloquios y las mesas redondas, sino también las instalaciones, las exposiciones, los programas de video a la carta o los programas de videoclips, etc. ¿Cómo calaron? ¿Realmente se vieron como algo innovador, como algo que estaba reinventando al festival y al entorno?

SZ: Si queréis que sea sincero, creo que, desde el punto de vista del Festival de cine, esto se percibió siempre como una cosa marginal, es decir, no le interesaba a mucha gente de la organización del Festival oficial, pero sí interesaba mucho a las instituciones políticas y a muchos artistas que querían salir del estrecho marco de las tecnologías convencionales (pintar, esculpir…) para abrirse al mundo audiovisual. Eran los años en que comenzaba a ponerse de moda la tecnología. Surgió la reflexión sobre la tecnología y sus límites: para qué sirve, cuál es un uso razonable de esta… etc. Y, desde ese punto de vista, despertó una enorme curiosidad. A los que menos les interesó, yo creo, fue a los viejos cinéfilos del Festival San Sebastián. Ellos iban a sus películas y pasaban de esto tan moderno del vídeo. En parte han acertado, pues de aquí no iban a salir grandes cosas, al menos en el terreno artístico (con alguna excepción más que notable) pero eso es otra historia. El video es un sistema analógico, por lo que con la llegada del digital, de internet, cambiaría todo radicalmente. Todo eso acaba, en cierta medida, con esto. 

CS y EG: ¿Cómo fue la reacción de las personas dentro de la cultura? ¿Lo vieron como una oportunidad o como un campo de acción para poder ellos explorar la curiosidad de la que hablas?

SZ: Claramente. Se vivió con mucha intensidad. Despertó muchísima curiosidad. Lo que pasa es que, como todas las cosas nuevas, daba la impresión de que todos querían hacer video. El escultor ya no quería esculpir, el pintor no quería pintar… Todo el mundo quería ser libre, quería hacer video porque eso era lo que molaba, por así decirlo. Me acuerdo cuando a Godard le entrevistaron a mediados de los años 80 casi entrado los 90, en una de las mil entrevistas que dio para Cahiers du Cinéma, y le preguntaron qué pensaba él sobre todas estas cámaras ligeras, pequeñas, digitales, sobre si todo el mundo iba a poder hacer una película. La respuesta de Godard, que es una contestación extraordinariamente sensata, fue: «que las hagan». La tecnología no garantiza el resultado estético. 

CS y EG: ¿Y crees que la posibilidad del video democratizaba de alguna forma el acceso al crear audiovisual? ¿Se vio ese cambio? 

SZ: Yo creo que eso se pensaba, pero probablemente era una idea demasiado optimista y un pensamiento demasiado ligero, por así decirlo. Es decir, el problema de las imágenes, pero también de la palabra escrita, es, no sólo su fabricación, sino luego su difusión también. 

Y claro, ¿dónde se iba a ver esto? La televisión estaba vetada. La televisión es un servicio, como bien sabéis, en el sentido que daba Umberto Eco a esa expresión. Ahí no tenía sitio, ni en los cines normales, porque, además, muchas de estas obras de video, sobre todo aquellos momentos, rompían con muchos tabúes. No querían contar historias. No contaban historias. No basta con tener acceso a los medios, sino que es necesario también tener acceso a la difusión. ¿Dónde se puede difundir esto? En galerías. Es un poco como ahora cuando se habla de cine expandido. El cine expandido es para tres o cuatro cineastas, con conciencia de artistas, pero no es para la mayoría que son meros funcionarios de la imagen. Por ejemplo, siempre me ha llamado la atención este aparato que conocéis bien, el smartphone. Toda nuestra relación con el mundo de la imagen, el 99%, pasa por él y nadie ha pensado cuál es el tipo de imágenes adecuadas para difundir por aquí. Al menos en el sentido estético.

Había mucha, mucha fascinación y mucha curiosidad, las dos cosas. La primera es necesaria y la segunda importante. Pero también había cierta ingenuidad. Se creía que esto se iba a imponer como una forma que iba a poder discutir en la televisión su hegemonía. 

CS y EG: Respecto a la televisión. Parte de nuestra investigación trata sobre las posibilidades que se pudieron haber dado entre la televisión y el video. En otros canales de Europa, como Vidéographie en Bélgica, sí empezaron a distribuir vídeo por la televisión. ¿Crees que el video y la televisión podrían haberse enriquecido y que sí que hubiese podido ser una ventana de difusión para el vídeo?

SZ: En estas cosas conviene ser realistas. Muchas ideas que se exploraron como videoarte terminan en los programas espectáculo de la televisión. En aquellos años había algunos programas muy tardíos, como Metrópolis, La Edad de Oro… Bueno, había muchas cosas, pero todo eso estaba guetizado. El capitalismo tiene siempre maneras de controlar. Y entonces fue una cosa que no preocupó mucho. Es muy complicado, ¿quién iba a sostener este tipo de prácticas más allá de una curiosidad temporal?

CS y EG: Todas estas posibilidades que ofrecía el video, ¿cuáles crees que han sido fértiles y cuáles se han quedado, como tú dices, aparcadas? 

SZ: No estoy seguro de acertar en el diagnóstico, pero yo creo que el video ha dejado una cierta huella desde su principio. Por la manera y lugar dónde nace está muy vinculado con el arte conceptual: partiendo de los pioneroscomo Nam June Paik, cuyo pensamiento y práctica venían de la mano de la lección de John Cage, es decir de la vanguardia radical y minimalista americana, ahí hay una veta que ha pervivido. Aunque algunos pesarán que estas cuestiones perviven mejor, hoy en día, en un cierto tipo de cine que algunos llaman, aunque a mí no me gusta la denominación, slow cinema. 

Bill Viola, por ejemplo, entendió desde el primer momento que lo suyo no era tanto una búsqueda tecnológica, sino que para él la tecnología estaba al servicio de una opción estética. Y probablemente fue el único de todos los que participaron en aquellas jornadas que entendió esto. Se debía a que conocía muy bien la tecnología y, sobre todo, porque sabía muy bien para qué la iba a usar. Era evidente que Viola se movía en un territorio distinto a los demás. Los demás estaban muy preocupados por las tecnologías, y Viola tenía una perspectiva más a largo plazo. Las tecnologías acaban caducando, se sustituyen unas a las otras. Lo importante en cada momento es tener claro qué se quiere hacer, y cuáles son los medios más apropiados para hacerlo.

Recuerdo el concurso de aquel año [1983]. La gente hacía cosas que no había pensado demasiado, no se paraban dos minutos a ver qué querían contar. Lo cual no es nada distinto a lo que le pasa en el cine actual o en el arte en general. Se piensa poco. ¿Para qué hago esto si ya está hecho 1 millón de veces y no hago más que repetir una y otra vez los esquemas preestablecidos? Aunque lo vista de colores, lo filme en celuloide o en digital, sigue siendo la misma banalidad. Esto es como todo, se debe hablar de las ruinas de estas investigaciones. Quedan algunos artistas verdaderos, algunos investigadores verdaderos, pero yo creo que son pocos. 

Decir esto no debe tomarse como contradictorio con rendir un cierto homenaje a la gente que se embarcaba y se embarca en estas aventuras, porque al fin y al cabo lo hacen sin saber a veces hacia dónde van. Cuando uno llega al final del camino, muchas veces se encuentran con una pared delante y ya no pueden seguir por allí. Muchos no saben muy bien qué hacer. Corren riesgos, y eso siempre es bueno. 

CS y EG: La celebración del Festival de Video coincidió con los primeros pasos de la Universidad del País Vasco, donde actualmente eres catedrático emérito. Teniendo en cuenta tu papel ahí, ¿hasta qué punto la universidad que se estaba levantando, sobre todo pensamos en la Facultad de Bellas Artes, fue permeable a todos estos debates que se estaban dando en el Festival de Video? 

SZ: Yo creo que en la Facultad de Bellas Artes sí que tuvo influencia. En la mía menos, porque Periodismo y Comunicación Audiovisual son más convencionales. Pero en Bellas Artes se desató una pasión sin precedentes. La gente hacía muchas cosas, aunque hayan quedado de aquellos pocos resultados realmente valiosos. Yo creo que hubo poca influencia en la Facultad de Comunicación. Bellas Artes, sin duda, siempre ha sido mucho más receptiva a todas estas prácticas. 

CS y EG: ¿Hubo influencia o algún tipo de intercambio o enriquecimiento entre Bellas Artes y todas las jornadas de vídeo y enseñanza que vosotros hicisteis? ¿Llegaron a colisionar en ningún momento?

SZ: Uno de los problemas que tiene la universidad es, no sé cuál es vuestra experiencia, pero la mía por lo menos es que hay muy poca intercomunicación. Es decir, la Facultad de Bellas Artes se interesa muy poco por la de Comunicación y viceversa. Se parece al problema como España y Portugal: viven de espaldas. Están obligados a entenderse y sin embargo se ignoran. Yo me retiré formalmente hace cinco años y era así. Quizás haya cambiado. En cualquier caso, después de esos cinco años, estuve en alguna tesis en la Facultad de Bellas Artes y pude detectar un problema que permanece, que se llama el ombliguismo. No creo que haga falta que recuerde que vivimos en una época de narcisismo exacerbada: un mí, me, conmigo y todo lo demás no existe. Ese es mi diagnóstico. Pero para estas cosas siempre tienes que chequear con otras personas o con otros puntos de vista.

CS y EG: Para terminar, ¿cómo describirías tu experiencia en esos años del Festival de Video con una palabra?

SZ: En una palabra: efervescencia. Aunque, eso sí, entre un público selecto y limitado. Por otra parte, había mucho movimiento, pero en el sentido de que había mucha curiosidad. Había también un estrés positivo, mucha prisa. La prisa no es buena consejera en nada que tenga que ver con el arte. Pero supongo que tenía el halo de lo nuevo, y eso atrae a mucha gente que realmente quiere hacer cosas y pensarlas y trabajarlas, pero también a mucha que trata de ver si puede colar algo aquí. Eso es inevitable y no pasa nada. Yo soy una persona que, por formación, gusto y continuidad, pienso de forma prioritaria en el cine, pero no se me escapa que el cine no es una isla cortada de las demás prácticas audiovisuales. Es curioso que la gente del cine no tuviera ni la menor curiosidad por ver que se cocía dentro del mismo festival en este campo novedoso. Los públicos eran distintos. 

CS y EG: ¿Y por qué crees que se dio eso?

SZ: Somos todos muy prisioneros de nuestra manera de ver el mundo, nos cuesta mucho abrirnos a cosas diferentes. Y añadiría, para terminar, que los cinéfilos de estricta observancia son muy refractarios a lo nuevo.