Antolatzaileak
Laguntzailea
Babeslea
«Kuakero hippy» bat Zinemaldian
New American Cinema zikloa (1968) frankisten jomugan.
New American Cinema zikloa (1968) frankisten jomugan.
Historiak, 6
(2022)
García Escuderoren zentsurak, Arias Salgado ministro izan zenekoa baino toleranteagoa izan bazen ere, hemendik eta handik mozten jarraitu zuen. Hala ere, film debekatu batek film mutilatu batek baino balio handiagoa zuela aldarrikatu zuen.[1]
Román Gubernek eta Doménec Fontek zentsurari buruzko beren azterketa klasikoan adierazten duten bezala, José María García Escuderoren (Zinematografiako zuzendari nagusia 1962 eta 1969 artean) zentsura-tolerantzia paradoxikoa zen. 1960ko hamarkadaren amaieran, erregimen frankistak, bere fase desarrollistan bete-betean murgilduta, irekiera faltsuko leiho txikiak «ahalbidetu» zituen. Gubernek berak, beste testuinguru batean, «oposizio kontrolatu» esan zion horri; hots, kritika babestua ahalbidetzea, batez ere modernitate-irudia proiektatzeko kanpora. Barrualdera, baina, zentsurak jarraitzen zuen.[2] Tarte posibilista txiki horiek, erakusketaren praktikaren barruan, 1967an[3] Arte eta Saiakera aretoak sortzean eta Donostia Zinemaldiari eman zitzaion nolabaiteko irekieran gauzatu ziren.
1968an, Donostia Zinemaldiaren hamaseigarren edizioan, hainbat gertakari garrantzitsu gertatu ziren –horiek ez ziren nola ere gertatuko erregimenak lortu nahi zuen irekitasun faltsua gabe–: batetik, Nestor Basterretxearen eta Fernando Larruquerten Ama Lur euskal filmaren nazioarteko estreinaldia, eta, bestetik, AEBtako abangoardiako zinemari eskainitako filmen ziklo bat, New American Cinema, Atzerabegirakoa sailean programatua.
1968a iraultzailea eta mugitua izan zen politikoki: Canneseko zinema-jaialdia bertan behera gelditu zen maiatzaren 13an, unibertsitate-ikasleek eta zinemagileek parte hartu zuten greben ondoriozko presioek eraginda. Europan, matxinada beste zinema-jaialdi handi batzuetara ere iritsi zen, eta liskar handiak izan ziren, tartean, Pesaron eta Venezian (Italian) eta Knokke-Le Zouten (Belgikan). Hortik ere igaro zen New American Cinema programa ibiltaria. 1968ko borrokek nazioarteko beste jaialdi batzuk astintzen zituzten bitartean, Espainiako panoraman, erregimenaren diskurtso ofizialak, komunikabideek eta lehiaketaren antolakuntzak berak bermatua, Donostia Zinemaldi bare baten irudia saldu zuen.
Hala ere, normaltasun-irudi lasaiaren atzean, kontakizun ofizialarekin bat ez zetozen hainbat gertakari izan ziren. Estatu frankistaren zentsura arruntak ezarritako aldaketak jasan ondoren, lehiaketatik kanpo Sail Ofizialean eman zen Ama Lur film dokumentala. Euskal folklorea irudietan islatzen saiatu zen, espainiar nazionalisten inposaketa handiko testuinguru batean. Era berean, adierazgarria da kanpoko hedabideek bakarrik La Depêche du Midi edo Corriere della Sera) eman zutela Victoria Eugenia antzokiaren ateetan, The Legend of Lylah Clare (Robert Aldrich, 1968) film estatubatuarra eman eta gero, egon ziren protesten berri. Zenbait euskal gaztek Vietnamen aldeko panfletoak jaurti zituzten «Yankees go home» oihukatzen zuten bitartean.
Ustezko lasaitasunaren erdian, beste pitzadura bat sortu zen, eta, nolabait, García Escuderoren goiburua irudikatu zuen; alegia, film debekatu bat film mutilatu bat baino gehiago balio zuela: New American Cinemari eskainitako atzerabegirakoaren gaineko zentsura.
Paul Adams Sitney estatubatuarrak 24 urte zituen orduan. Jonas eta Adolfas Mekas anaiek sortutako Film Culturezinema esperimentalean espezializatutako aldizkariko erredaktorea eta kritikaria zen, eta New American Cinemako programa ibiltariaren komisario eta asmatzailea.
Europan zehar egin zuen bigarren bidaian –zikloarekin lehen bira bat egin zuen jada 1963 eta 1964 urteen artean–, programa Donostia Zinemaldiaren hamaseigarren edizioaren barruan ematea adostu zuen. Han bertan amaituko zuen bigarren bira europarra Estatu Batuetara betiko bueltatu baino lehen.
Abangoardia amerikarreko zinema berriaren ordezkarien eta Donostia Zinemaldiaren arteko lotura Hautaketa Batzordeko kide bat izan zen: José López Clemente. Bere esperientzia-kontakizunak, Festival aldizkarian «Nuevo Cine Americano» (1968ko uztailaren 12an argitaratua) izenburuko artikulu gisa hilezkortua, atzera begirako programa kontzeptualizatzeko lotura zuzenak berresten ditu.
Egunkaria, 1968ko uztailaren 12a – Zk.: 7, or. 10
López Clemente pertsonaia anbiguoa izan zen. Erregimenaren egituretan instalatua zegoen (NO-DO frankismoaren albistegi ofizialeko dokumentalen saileko arduraduna zen), baina ezkerreko joera politikoa izan zuen.[4]Urte batzuk lehenago, aurrerago Ikerketa eta Esperientzia Zinematografikoen Institutua [Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC)] sortu zuten beste pertsona batzuekin batera, López Clemente kritikoa izan zen 1940ko hamarkadaren hasieran sortu zen Cine Experimental Espainiako lehen abangoardiako zinema-aldizkarian. Berrizendatutako EOC-en zinema dokumentaleko eskolak eman zituen eta, gainera, Film Culture aldizkariko hainbat zenbakitan erredaktore izan zen. Clementek gorpuzten duen figura poliedriko horrek, azken buruan, Zinemaldiko Hautaketa Batzordeari proposatu zion P. Adams Sitneyk komisariatutako zikloa Donostiara ekartzea.
1968ko urtarrilean, López Clemente lehen aldiz sartu zen Donostia Zinemaldiko Hautaketa Batzordean, Miguel de Echarri Zinemaldiaren orduko zuzendariak gonbidatuta. Honako hau bien artean izandako lehen korrespondentzia da.
López Clemente sartu eta hiru hilabetera, Batzorde Betearazlearen bilera-aktetako batean –artxiboak dituenetako bat da– jasotzen dira Atzerabegirakoa sailerako proposatutako zikloarekin izan daitezkeen arazoen lehen zantzuak.
Uztailaren 6an, Zinemaldiaren hamaseigarren edizioaren lehen egunean, Donostian lurreratu aurretik, P. Adams Sitney, filmen latak dozena bat maletatan sakabanatuta zeramatzala, Italian, Jugoslavian, Suitzan, Austrian, Alemaniako Errepublika Federalean, Frantzian, Holandan, Suedian, Norvegian, Finlandian, Danimarkan eta Ingalaterran ibili zen, eta kontinenteko zinema esperimentaleko jaialdi garrantzitsuenetako batzuetan parte hartu zuen, hala nola Torinon, Pesaron eta Knokke-Le Zouten. Bitakora-koaderno gisa, Sitneyk artikulu batzuk utzi zituen idatzita, Film Culture aldizkariaren 46. zenbakian argitaratu zirenak; Europako geldialdi bakoitzari buruzko gogoeta teorikoak, ideiak eta iritzi pertsonalak jasotzen zituzten.
Artikulu sorta hori, Donostia Zinemaldiren Festival aldizkaria eta prentsa-artxiboko iturriak oinarri hartuta, xehetasunez berreraiki da Europako bigarren biraren mapa. Datu horiei esker argia egiaztatu ahal izan da kontinentean zehar bidaiatu zuten filmen kopuruaren eta zentsura frankista gainditu ondoren Donostia Zinemaldian programatu ziren film gutxien arteko desoreka.
Donostia 68 garrantzitsua da, zalantzarik gabe, Europako mapa honetan, Adams Sitneyk New Yorkera itzultzea erabaki baino lehen egin zuen azken geldialdia delako. Kontsultatutako literatura ikusita, Gipuzkoako hiriburuko geldialdiak ez du inoiz interes berezirik piztu Europako birari buruz egin diren nazioarteko ikerketa urrietan. Hala ere, Donostiak irteera-portu gisa jokatu zuen papera adierazgarria da.
Adams Sitneyren testigantzaren arabera, Donostiako publikoari aurkeztu nahi zizkion filmen aukeraketa –hiriz hiri programak aldatzeko ohitura zuen– Gobernuaren Ordezkaritzaren aginduz konfiskatu zen, hirira iritsi bezain laster.
There was a small office near the festival hall where all the films were kept. The office was maintained by uniformed police— I believed they were armed but my memory is unsecure on that point. I had to retrieve all films from that office for any screening. They would not release censored films to me. I always assumed the government censored them but I had only minimal contact with Film Festival authorities who were preoccupied with celebrities (such as Sidney Poitier).[5]
Kontsultatutako prentsa-artxiboko iturrietatik ondorioztatu denez, konfiskazioaren ondoren, Hautaketa Batzordea –López Clementek eta Félix Martialay kazetari eta militarrak ordezkatuta– arduratu zen Sitneyk hautatutako metraje-orduak ikusteaz.[6] Bestalde, Batzorde Betearazleak lehenago ere zikloak ekar zitzakeen arazoez ohartarazi zuen eta berrikuspenean parte hartu zuen, helburu argi batekin: modu publikoan zer aurkeztuko zen eta zer ez erabakitzea. Adams Sitneyren hitzetan:
In San Sebastian we were just a decoration at the edge of a festival and the Franco government insisted on pre-screening every film first. Wouldn’t allow Brakhage’s films to be shown because of nudity, so this was pretty awful.[7]
Zinemaldian, atzera begirako zikloko filmak azpititulurik eta itzulpenik gabe proiektatu ziren, eta, bertaratutako batzuek desengainua hartu zuten. Zenbait kazetarik azaldu zutenez, lehen saioak jende gaztez beteta egon baziren ere, pixkanaka ikusleen interesa galtzen joan ziren.
Zinemaldiaren edizio hartan parte hartu zuten berriemaile gehienek ia ez zuten New American Cinemako programari buruzko informaziorik eman. Zikloaren aipamenak urriak izan ziren, eta askotan hedabideak Zinemaldiak berak emandako informazio-buletina errepikatzera mugatu ziren. Hala ere, zenbait artikuluk zuzenean adierazi zuten zikloak jasandako zentsura, bai aurkeztu aurretik bai zikloak iraun bitartean egindakoa.
Adams Sitneyk baieztatu du berak erabaki zuela atzerabegirakoa etetzea aurreikusitako saio guztiak egin aurretik, eta saio bakoitzaren aurkezpenean saioak jasandako zentsura-etenak komentatzeaz arduratzen zen pertsona bera zela (Luis Mamerto kazetariak Sur aldizkarian argitaratutako artikuluan «kuakero hippy» gisa deskribatzen du). Eta gehitu du:
I may have had to preselect films when I was told what would never pass censorship. Had I known of it in advance, I never would have agreed to appear in San Sebastian. They sprung that on me after I arrived with the films.[8]
Aurreko kronograman erakutsitako film guztiak Sitneyrekin batera bidaiatu zuten Europan zehar. Gipuzkoako hiriburua kontinentea utzi aurreko azken geltokia zenez, hipotesi bat dago: Sitneyk erakusteko arazo handiena ekarriko zioten filmak ekarri zituen Donostiara, bere ekipaje pertsonalean; horietako batzuk Europako beste hiri batzuetan zentsuratu zituzten, bai eta New York hirian ere.
Gutxienez, Zinemaldiko artxiboan gordetako administrazio-dokumentu batzuek, hala nola aseguru-ziurtagiriek, fakturek edo aduanetako dokumentuek, zenbakien arteko desoreka erakusten dute: eman zirenak eta are bide ofizialetatik aduana-barrutira sartu zirenak baino film gehiago atera ziren Donostiatik.
Film Culture aldizkarian argitaratutako artikuluetan, Adams Sitneyk adierazten du Europako beste geldialdietan hoteletako logeletan saio klandestinoak antolatzen zituela, konfiantzazko eta lanbideko lankideekin. Saio horietan, zirkuitutik kanpo geratzen ziren film «problematiko» batzuk erakusten zituen. Izan ere, ez litzateke zentzugabea izango imajinatzea, Donostia bere azken geltokia izanik, Sitneyk kargamentu handiago bat eskatuko ziola Zinemaldiari, bere ardurapean zituen filmak New Yorkera bidaltzeko. Aldi berean, zaila da eszena posible bat ez imajinatzea: Antolatu al zuen ezkutuko saio horietakoren bat Adams Sitneyk Donostian egon zenean? Ikusi al ziren irudi debekatu horiek Zinemalditik kanpoko espazioetan, erregimenaren kontroletik at?
Nolanahi ere, zalantzarik gabe, erabakigarria izan zen Donostiak Adams Sitneyk Europan zehar egin zuen bigarren bidaian zituen film guztien irteera-portu gisa jokatu zuen rola. Honako hau newyorktarrak idatzitako gutun bat da. Bertan, Gipuzkoako hiriburua utzi baino ordu batzuk lehenago, Zinemaldiak kontratatutako garraio- eta mezularitza-enpresari bere film gordeetako baten izenburua aldatzeko eskatzen dio, herrialdetik atera eta oharkabean New Yorken sartu ahal izateko. Flaming Creatures (Jack Smith, 1963) zen film hori. Arazoak ekarri zizkion Europan eta, gainera, Estatu Batuetan zentsuratuta zegoen estreinatu zenetik. Bere jarraibideetan, Sitneyk filmaren izena Suedian zehar bidaiatzen ari zenean galdu zuen beste film baten izenarekin ordezkatzea eskatu zuen.[9]
New American Cinemako film madarikatu hau Estatu Batuetako abangoardiako zinemaren testuinguruan dauden jarrera etiko-politikoen paradigmatikoa da. Smithen filma 300 dolarrekin baino ez zen egin, eta 1963ko apirilaren 29an estreinatu zen New Yorkeko Bleecker Street Cineman. Filma nolabaiteko ikusgarritasuna izaten hasi zenean, poliziak antolatzaileak atxilotu zituen ondorengo emanaldietan, jokabide immorala argudiatuz. Filmak, Adams Sitneyrekin batera, Europara jauzi egin zuenean, Belgikara joan zen, Knokke-Le Zouteko (EXPRMNTL) zinema esperimentalaren jaialdiaren 1963ko edizio eztabaidagarri eta problematikora. Liskar biolentoak egon ziren Flaming Creatures filmaren emanaldian, zentsuratzen saiatu baitziren, eta Belgikako Justiziako ministroa bera hor tartean egon zen. Hori horrela, filma modu klandestinoan baino ez zen erakutsi hotel bateko logelan, zikloaren jarraitzaile leialenentzat. Pasarte hori testuinguruan kokatu zuen Jonas Mekasek bere Diario de cinen:
Knokke-Le Zouteko gure ekintzetan (Barbara Rubin, Paul Adams Sitney eta hiruon ekintzetan) eragina izan zuten edozein film edo adierazpen estetiko ezabatzearekiko genituen sentimenduek. Gure prentsaurrekoan, beste batzuetan bezala, argi eta garbi esan genuen ginela film zehatz honen alde borrokatzen ari, adierazpen askearen printzipioen alde baizik.[10]
Flaming Creatures, horrela, New American Cinemako zikloa osatu zuten lanek jasan zuten zentsuraren isla da. Taldearen manifestuaren indarguneetako batek, 1961eko udakoak, zentsura aurrez aurre arbuiatzen bazuen ere, zinematografia-praktika erradikalaren aldarrikapenak era guztietako mutilazioak jasan zituen: Smithen filma AEBetako zentsura moralaren lekuko izan zen lehen lerroan, Belgikan eskandalu bat jasan zuen eta, azkenean, Europatik irten zen, Donostiatik, filmak hirian sartu zirenetik zikloa mutilatu zuen Zinemaldian sortu zen operazio klandestino batean kamuflatua.
Donostiatik irten ondoren, Sitney New Yorkera itzuli zen Anthology Film Archives[11] proiektuaren kudeaketari ekiteko. Proiektua bi urte geroago inauguratu zen, 1970eko abenduaren 1ean.
Hainbat hipotesik Europako bigarren biraren amaieraren arrazoia planteatzen dute. Alde batetik, Sitneyk adierazi zuen zikloak errentagarritasun ekonomiko txikia zekarkiela zinemagileei, ez baitzuten ordainsaririk jasotzen beren lanen proiekzioengatik. Komisarioari kontinentean zehar zikloa aurkeztu eta kanpora zabaltzeko aukera ematen zioten bidaietarako erabiltzen ziren baliabide urriak. Bestalde, Faye Corthésy suitzar ikertzaile askoz interesgarriagoa den beste irakurketa bat egiten du, agian interes politikoko mapa zabalago bat marrazten duena: biraren amaiera abangoardia estatubatuar indibidualistago eta ez hain politizatuagoaren eta europarraren arteko tentsio ideologikoengatik gertatu zen. Europaren kasuan, film horiek Europako zinema berrien gaineko inposizio amerikar bat zirela argudiatuz zikloaren proiekzio ezberdinak sabotatzen zituen ezker iraultzaileari lotua.[12]1968ko Donostia Zinemaldiaren edizioak bere Sail Ofizialean aurreikuspenak modu aproblematikoan betetzen zituen programazio bat erakutsi zuen, inolako nabarmenkeria berritzailerik gabe, Ama Lur filmaren estreinaldiaren konplexutasunetik haratago. Bestalde, aurretik aipatutako Batzorde Betearazlearen aktako erregistroetan egiazta daitekeenez, New American Cinemaren zikloa, hasieran, antolatzaileek eurek definitu zuten, «munduan interes handia duen gai» gisa. Horrela, erregimenak herrialdea irekiera-aura batekin nazioartean kokatuko zuen modernitate eraldatzaile batez jabetu nahi zuen, eta atzerabegirakoa horren saio kosmetiko bat izan zen. Hala ere, proiektatutako irudiak talka jasanezin bat izan ziren diktaduraren egiturentzako. «Oposizio kontrolatu»aren paradoxa lehertu egin zen. New American Cinema mutilatu eta zentsuratu egin zuten frankismoaren ideologia nazional katolikoaren izenean.
[1] Román Gubern eta Domènec Font. Un cine para el cadalso (Bartzelona: Euros, 1975).
[2] Roman Gubern. La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975) (Bartzelona: Península, 1981), 211.
[3] La sala de Arte y Ensayo fundada en San Sebastián en 1968 se llamó Inesa de Gaxen y estuvo ubicada en el antiguo Kursaal. Dotada de quinientas butacas, se inauguró con un pase de Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959).
[4] En palabras del historiador Vicente Sánchez-Biosca, quien lo conoció personalmente, “(…) puesto que [Clemente] era un hombre de izquierdas y en NO-DO no abundaba esta estirpe”. Comunicación personal con Pablo La Parra Pérez (28 de octubre de 2020).
[5] P. Adams Sitney, comunicación personal con Irati Crespo y Diego Ginartes (26 de octubre de 2020).
[6] En palabras del periodista Alfonso Sánchez: “Las más de treinta horas de films son visionados por los miembros del comité de selección Martialay y Clemente” El Diario Vasco, 9 de julio de 1968.
[7] P. Adams Sitney, comunicación personal con Mark Webber (3 de diciembre de 2007).
[8] P. Adams Sitney, comunicación personal con Mark Webber (13 de febrero de 2020).
[9] En palabras de Adams Sitney: “While I was touring the universities of Uppsala, Lund and Gottenburg the most outrageous accident of the course of this exposition occured: our copy of Where did our love go was lost. I am not paranoid enough to believe that someone actually stole the film, but somehow it disappeared while on shipment and several eager searches have produced no trace of it” Film Culture nº46 (octubre de 1968), 30.
[10] Jonas Mekas, Diario de Cine. El nacimiento del Nuevo Cine Norteamericano (Ciudad de México: Mangos de Hacha, 2013), 136.
[11] “Anthology Film Archives es el primer museo exclusivamente dedicado al cine como arte”. Así empezaba el manifiesto publicado por Anthology Film Archives con motivo de su apertura, el 1 de diciembre de 1970.
[12] Faye Corthésy, “Marginal Circulation of Marginal Films: The “Travelling Exhibitions” of New American Cinema in the 1960s” (University of Lausanne, 2018).