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El ciclo New American Cinema (1968) en el punto de mira franquista.
El ciclo New American Cinema (1968) en el punto de mira franquista.
Historiak, 6
(2022)
La censura de García Escudero, si bien más tolerante que la ejercida durante el Ministerio de Arias Salgado, siguió haciendo actuar las tijeras, pese a proclamar que más valía un film prohibido, que un film mutilado.[1]
Como indican Román Gubern y Domènec Font en su estudio clásico sobre la censura, la tolerancia censora de José María García Escudero (Director General de Cinematografía entre 1962 y 1969) no dejaba de ser paradójica. A finales de la década de los sesenta, el régimen franquista, inmerso en su fase desarrollista, «posibilitó» pequeñas ventanas de falsa apertura. Se trata de lo que el propio Gubern denominó, en otro contexto, «oposición controlada»: permitir la crítica tutelada, principalmente para proyectar una imagen de modernidad hacia el exterior, mientras hacia el interior se continuaba ejerciendo la censura.[2] Estas pequeñas parcelas posibilistas se concretaron, dentro de la práctica de la exhibición, en la creación de las salas de Arte y Ensayo en el año 1967[3] y en la relativa apertura que se le concedió al Festival de San Sebastián.
En la decimosexta edición del certamen donostiarra, celebrado en 1968, sucedieron varios acontecimientos relevantes que, sin el falso aperturismo al que aspiraba el régimen, jamás se habrían llevado a cabo: por un lado, el estreno internacional de la cinta vasca Ama Lur de Néstor Basterretxea y Fernando Larruquert, y, por otro, la inclusión de un ciclo de películas dedicado al cine de vanguardia estadounidense, el New American Cinema, programado en la Sección Retrospectiva.
El políticamente revolucionario y agitado año 1968 había asistido a la suspensión del Festival de Cannes el día 13 de mayo, tras las presiones ejercidas por las huelgas a las que se unieron universitarios y cineastas. En Europa, la insurrección alcanzó y dejó grandes disturbios en otras muestras y festivales como el de Pésaro y Venecia en Italia o Knokke-Le Zoute en Bélgica, por donde también pasaría el programa itinerante del New American Cinema. Mientras las luchas del 68 agitaban otros festivales internacionales, en el panorama español, el discurso oficial del régimen, avalado por los medios de comunicación y por la propia organización del certamen, vendió la imagen de un Festival de San Sebastián en calma.
Sin embargo, tras la plácida imagen de normalidad, la edición estuvo atravesada por diversos sucesos que contrariaban el relato oficial. Tras haber sufrido modificaciones impuestas por la censura ordinaria del Estado franquista, se proyectó fuera de concurso en Sección Oficial el filme Ama Lur, documental que trató de traducir en imágenes el folklore vasco en un contexto de fuerte imposición nacionalista española. Asimismo, resultan reveladores los registros en tinta, únicamente de medios de comunicación foráneos como La Depêche du Midi o Corriere della Sera, sobre las protestas que se generaron a las puertas del Teatro Victoria Eugenia tras el fin de la proyección de la cinta estadounidense The Legend of Lylah Clare/La leyenda de Lylah Clare (Robert Aldrich, 1968), con lanzamiento de panfletos pro-Vietnam bajo el grito de «Yankees go home» por parte de jóvenes vascos y vascas.
En medio de la pretendida calma surgió otra fisura que, en cierta forma, escenificó el ya mencionado lema de García Escudero, que proclamaba que más valía un film prohibido que un film mutilado: la censura ejercida sobre la retrospectiva dedicada al New American Cinema.
El estadounidense Paul Adams Sitney era por aquel entonces un joven de 24 años, redactor y crítico de la revista especializada en cine experimental Film Culture, creada por los hermanos Jonas y Adolfas Mekas, y comisario e ideador del programa itinerante del New American Cinema.
En su segundo viaje por Europa, puesto que ya había completado anteriormente una primera gira con el ciclo entre los años 1963 y 1964, acordó la proyección del programa en el marco de la decimosexta edición del Festival de San Sebastián, donde, además, finalizaría el segundo tour europeo antes de regresar, de forma definitiva, a Estados Unidos.
El nexo de unión entre los representantes del nuevo cine de vanguardia americano y el Festival de San Sebastián fue un miembro del Comité de Selección: José López Clemente. Su relato experiencial, inmortalizado en forma de artículo en la revista Festival bajo el título «Nuevo Cine Americano» y publicado el 12 de julio de 1968, confirma sus lazos directos para la conceptualización del programa retrospectivo.
Diario, 12 de julio 1968 – Nº: 7, pag. 10
López Clemente fue un personaje cuando menos ambiguo, instalado en las estructuras del régimen (era responsable del departamento de documentales del NO-DO, el noticiario oficial del franquismo) pero con tendencia política hacia la izquierda.[4] Años antes, junto a otras personas que después acabarían creando el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), López Clemente fue crítico en la primera revista de cine de vanguardia de España llamada Cine Experimental, fundada en los inicios de los años cuarenta. En la rebautizada EOC impartió clases de cine documental y fue, además, redactor en varios números de la revista Film Culture. Esta figura poliédrica que encarna Clemente propuso en última instancia al Comité de Selección del Festival traer a San Sebastián el ciclo comisariado por P. Adams Sitney.
En enero de 1968, López Clemente se incorporó por primera vez al Comité de Selección del Festival de San Sebastián, por invitación del entonces director del certamen, Miguel de Echarri. A continuación, se reproduce la primera correspondencia mantenida entre ambos.
Tres meses después de la incorporación de López Clemente, se recogen, en una de las actas de reunión del Comité Ejecutivo que conserva el archivo, los primeros indicios de posibles problemas con el ciclo propuesto para la Sección Retrospectiva.
Antes de aterrizar en San Sebastián el 6 de julio, primera jornada de la decimosexta edición del Festival, P. Adams Sitney había recorrido, con las latas de las películas repartidas en una docena de maletas, Italia, Yugoslavia, Suiza, Austria, la República Federal de Alemania, Francia, Holanda, Suecia, Noruega, Finlandia, Dinamarca e Inglaterra y había asistido a algunos de los festivales de cine experimental más importantes del continente como Torino, Pésaro o Knokke-Le Zoute. A modo de cuaderno de bitácora, Sitney dejó por escrito una serie de artículos, publicados en el número 46 de Film Culture, que recogían sus reflexiones teóricas, ideas y opiniones personales sobre cada una de sus paradas europeas.
A partir de esta serie de artículos, la revista Festival del certamen donostiarra y las fuentes del archivo de prensa, se ha reconstruido con detalle el mapa del segundo tour europeo. Estos datos han permitido comprobar el claro desajuste entre la cantidad de películas que viajaron por el continente y aquellas pocas que, después de pasar la censura franquista, fueron programadas en el Festival de San Sebastián.
San Sebastián 68 resulta sin duda relevante en este mapa europeo porque supone la última parada del tour antes de que Adams Sitney decidiera regresar a Nueva York. Por la literatura consultada, la parada en la capital guipuzcoana nunca ha suscitado interés particular en los escasos estudios internacionales sobre el tour europeo. Sin embargo, el papel como puerto de salida que jugó San Sebastián resulta revelador.
Según el testimonio del propio Adams Sitney, la selección de películas que pensaba presentar al público donostiarra, puesto que acostumbraba a variar los programas de ciudad en ciudad, fue confiscada por orden de la Delegación del Gobierno nada más llegar a la ciudad.
There was a small office near the festival hall where all the films were kept. The office was maintained by uniformed police— I believed they were armed but my memory is unsecure on that point. I had to retrieve all films from that office for any screening. They would not release censored films to me. I always assumed the government censored them but I had only minimal contact with Film Festival authorities who were preoccupied with celebrities (such as Sidney Poitier).[5]
A partir de las fuentes del archivo de prensa consultadas, se ha concluido que, tras la incautación, el Comité de Selección–representado por López Clemente y el periodista y militar Félix Martialay–se encargó de visionar las horas de metraje seleccionadas por Sitney.[6] Por su parte, el Comité Ejecutivo, que ya había advertido anteriormente de los problemas que podría traer el ciclo, también participó en la revisión con un objetivo claro: decidir qué se iba a presentar de manera pública y qué no. En palabras de Adams Sitney:
In San Sebastian we were just a decoration at the edge of a festival and the Franco government insisted on pre-screening every film first. Wouldn’t allow Brakhage’s films to be shown because of nudity, so this was pretty awful.[7]
Durante el Festival, las películas del ciclo retrospectivo se proyectaron sin subtítulos ni traducción y, para algunos asistentes, el resultado final fue bastante decepcionante. Algunos periodistas reseñaron que, si bien las primeras sesiones estuvieron llenas de gente joven, poco a poco fueron perdiendo el interés del público.
La gran mayoría de los corresponsales que asistió a aquella edición del Festival apenas ofreció cobertura mediática sobre el programa del New American Cinema. Las menciones al ciclo fueron escasas, y en muchas ocasiones los medios se limitaron a reproducir el boletín informativo emitido por el propio Festival. No obstante, algunos artículos señalaron de forma directa la censura sufrida por el ciclo, ejercida tanto antes de su presentación como durante el transcurso del mismo.
Adams Sitney confirma que él mismo tomó la iniciativa de interrumpir la retrospectiva antes de que se celebraran todas las sesiones previstas y que la persona encargada de comentar antes de cada sesión los cortes de censura que había sufrido el programa (descrita por el periodista Luis Mamerto en su artículo publicado en Sur como un «cuáquero hippy») era él mismo. Y añade:
I may have had to preselect films when I was told what would never pass censorship. Had I known of it in advance, I never would have agreed to appear in San Sebastian. They sprung that on me after I arrived with the films.[8]
El total de las películas mostradas en el cronograma anterior viajaron junto a Sitney a lo largo del continente europeo. Dado que la capital guipuzcoana era la última parada antes de dejar el continente se perfila una hipótesis: Sitney trajo a San Sebastián, en su equipaje personal, las películas que potencialmente más problemas de exhibición le ocasionaron durante el tour, algunas de ellas censuradas no solo en otras ciudades europeas, sino también en la ciudad de Nueva York.
Al menos, algunos documentos administrativos conservados en el archivo del Festival, como certificados de seguros, facturas o documentos de aduanas, revelan un desajuste en los números: de San Sebastián salieron más películas de las que se proyectaron, incluso, más de las que entraron al recinto aduanero por vías oficiales.
En sus artículos publicados en Film Culture, Adams Sitney revela que en sus otras paradas europeas organizaba sesiones clandestinas en habitaciones de hoteles con compañeros de confianza y de profesión, en las que mostraba algunas de las películas «problemáticas» que quedaban al margen del circuito. De hecho, no sería descabellado imaginar que, siendo San Sebastián su última parada, Sitney hubiese pedido un cargamento mayor al Festival para enviar las películas que tenía a su cargo de vuelta a Nueva York. Al mismo tiempo, resulta difícil resistirse a imaginar una escena posible: ¿organizó Adams Sitney alguna de estas sesiones clandestinas durante su estancia en San Sebastián? ¿Fueron vistas esas imágenes prohibidas en espacios al margen del Festival y que escapaban al control del régimen?
Sea como fuere, resulta indudable el papel crucial que jugó San Sebastián como puerto de salida de la totalidad de películas que cargaba consigo Adams Sitney en su segundo viaje por Europa. A continuación se reproduce una carta manuscrita del neoyorquino en la que, horas antes de abandonar la capital guipuzcoana, solicita a la empresa de transportes y mensajería contratada por el Festival un cambio de título a una de sus películas custodiadas, con el objetivo de sacarla del país y poder introducirla de forma desapercibida en Nueva York. Se trata de Flaming Creatures (Jack Smith, 1963) una pieza que no solo le había traído problemas en Europa sino que estaba censurada en Estados Unidos desde su fecha de estreno. En sus instrucciones, Sitney pidió sustituir el nombre del film por el de otra película que había perdido cuando viajaba por Suecia.[9]
Esta película maldita del New American Cinema es paradigmática de las posiciones ético-políticas en el contexto del cine de vanguardia de los Estados Unidos. La cinta de Smith se produjo con apenas 300 dólares y se estrenó en el Bleecker Street Cinema de Nueva York el 29 de abril de 1963. En el momento en que el film empezó a atesorar cierta visibilidad, en sus posteriores proyecciones los organizadores fueron arrestados por la policía alegando conducta inmoral. Cuando la película dio el salto a Europa junto a Adams Sitney, fue a parar a Bélgica, a la controvertida y problemática edición de 1963 del festival de cine experimental de Knokke-Le Zoute (EXPRMNTL). Tras diversos altercados violentos en la proyección de Flaming Creatures por su intento de censura, con el propio ministro de Justicia belga tomando partido, la película se mostró únicamente de manera clandestina en la habitación de un hotel, para los más fieles seguidores del ciclo. Dicho episodio fue contextualizado por Jonas Mekas en su Diario de cine:
Nuestras acciones (por nuestras quiero decir las de Barbara Rubin, Paul Adams Sitney y mías) en Knokke-Le-Zoute fueron motivadas por nuestros sentimientos hacia la supresión de cualquier película o cualquier expresión estética. Durante nuestra conferencia de prensa, como en otras ocasiones, dijimos bien claro que no estábamos luchando por esta película en particular, sino por los principios de la libre expresión.[10]
Flaming Creatures encarna, así, la censura sufrida por el conjunto de obras que compusieron el ciclo del New American Cinema. Si bien uno de los puntos fuertes del manifiesto del grupo, fechado en verano de 1961, rechazaba la censura de forma frontal, su reivindicación de una práctica cinematográfica radical se vio atravesada por todo tipo de mutilaciones: la película de Smith fue testigo en primera línea de la censura moral en EEUU, le rodeó un escándalo en Bélgica y acabó saliendo de Europa, vía San Sebastián, camuflada en una operación clandestina que se gestó durante un Festival que mutiló el ciclo desde que las películas ingresaron en la ciudad.
Tras salir de San Sebastián, Sitney regresó a Nueva York para comenzar la gestión del proyecto Anthology Film Archives,[11] que se inauguraría dos años después, el 1 de diciembre de 1970.
Diferentes hipótesis plantean cuál es el motivo del fin del segundo tour europeo. Por un lado, Sitney señala la poca rentabilidad económica que suponía el ciclo para los cineastas, que no recibían honorarios por las proyecciones de sus obras. Los escasos recursos se destinaban a los viajes que al comisario le permitían recorrer el continente presentando el ciclo y abriéndose al exterior. Por otro lado, se abre otra lectura mucho más interesante de la mano de la investigadora suiza Faye Corthésy que quizá dibuje un mapa de interés político más amplio: el final del tour se produjo por las tensiones ideológicas entre la vanguardia estadounidense más individualista y menos politizada y la europea, esta última ligada a la izquierda revolucionaria que saboteaba diferentes proyecciones del ciclo alegando que estas películas suponían una imposición imperialista americana sobre los nuevos cines europeos.[12]
La edición del Festival de San Sebastián de 1968 mostró en su Sección Oficial una programación que cumplía con las expectativas de forma aproblemática, sin ninguna ostentación renovadora, más allá de la complejidad que rodeó el estreno de Ama Lur. Por otro lado, tal y como se puede comprobar en los registros del acta del Comité Ejecutivo reproducida más arriba, el ciclo del New American Cinema fue, en sus inicios, definido por los propios organizadores como un «tema de palpitante interés en el mundo». De esta forma, la retrospectiva se convirtió enseguida en un intento cosmético del régimen por apropiarse de una modernidad transformadora que posicionase al país internacionalmente con un aura de apertura. Sin embargo, las imágenes proyectadas supusieron una colisión insostenible para las estructuras de la dictadura. La paradoja de la «oposición controlada» saltó por los aires. El New American Cinema fue mutilado y censurado en nombre de la ideología nacional católica del franquismo.
[1] Román Gubern y Domènec Font. Un cine para el cadalso (Barcelona: Euros, 1975).
[2] Román Gubern. La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975) (Barcelona: Península, 1981), 211.
[3] La sala de Arte y Ensayo fundada en San Sebastián en 1968 se llamó Inesa de Gaxen y estuvo ubicada en el antiguo Kursaal. Dotada de quinientas butacas, se inauguró con un pase de Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959).
[4] En palabras del historiador Vicente Sánchez-Biosca, quien lo conoció personalmente, «(…) puesto que [Clemente] era un hombre de izquierdas y en NO-DO no abundaba esta estirpe». Comunicación personal con Pablo La Parra Pérez (28 de octubre de 2020).
[5] P. Adams Sitney, comunicación personal con Irati Crespo y Diego Ginartes (26 de octubre de 2020).
[6] En palabras del periodista Alfonso Sánchez: «Las más de treinta horas de films son visionados por los miembros del comité de selección Martialay y Clemente» El Diario Vasco, 9 de julio de 1968.
[7] P. Adams Sitney, comunicación personal con Mark Webber (3 de diciembre de 2007).
[8] P. Adams Sitney, comunicación personal con Mark Webber (13 de febrero de 2020).
[9] En palabras de Adams Sitney: «While I was touring the universities of Uppsala, Lund and Gottenburg the most outrageous accident of the course of this exposition occured: our copy of Where did our love go was lost. I am not paranoid enough to believe that someone actually stole the film, but somehow it disappeared while on shipment and several eager searches have produced no trace of it» Film Culture nº46 (octubre de 1968), 30.
[10] Jonas Mekas, Diario de Cine. El nacimiento del Nuevo Cine Norteamericano (Ciudad de México: Mangos de Hacha, 2013), 136.
[11] «Anthology Film Archives es el primer museo exclusivamente dedicado al cine como arte». Así empezaba el manifiesto publicado por Anthology Film Archives con motivo de su apertura, el 1 de diciembre de 1970.
[12] Faye Corthésy, «Marginal Circulation of Marginal Films: The «Travelling Exhibitions» of New American Cinema in the 1960s» (University of Lausanne, 2018).