Antolatzaileak
Laguntzailea
Babeslea
Ebakiondoak edo artxibo bat osatzea
Historiak, 2
(2022)
Artxibo bat osatzea
2018ko urrian Zinemaldia 70: istorio posible guztiak ikerketa-proiektuaren lantaldea lehen aldiz bildu zenean zeregin argia genuen: Donostia Zinemaldiaren artxibo historikoa aztertzeko eta berreskuratzeko lanak hastea.[1] Hala ere, kutxarik ireki aurretik, Stuart Hallen «Constituting an Archive» testua irakurri genuen.
Hallek gogorarazten zigun artxibo bat osatzeak «autokontzientzia eta hausnarketa fase berri baten hasiera» esan nahi duela: errugabetasunaren amaiera.[2] Iraganaz mintzo diren arren, artxibo bateko materialak bizirik daude: beti irakurtzen dira «orainaren eta etorkizunaren argitan».[3] Eta gonbidapen batekin amaitzen zuen: edozein artxiboren funtsezko zeregina denboran zehar jarraitutasun diskurtsibo batzuk ulergarri egitea bada ere, funtsezkoa da trantsizio- eta haustura-uneei arreta jartzea, sarritan oharkabean pasa baitaitezke orainaren ikuspuntu pribilegiatutik.[4]
Nola edo hala Hallen hitzek gidatuta, Trantsizioaren lehen urteetara mugatu genuen artxibora egin genuen lehen hurbilketa. Francisco Franco diktadorea hil ondoren, Zinemaldia, pixkanaka, aldarrikapen zinematografiko eta politikorako plataforma bihurtu zen, jaialdi demokratiko berri bat irudikatzeko lekua. Gure taldeak 2018-2019 ikasturtean egindako galdera eta material batzuk bildu dira saiakera honetan. Kontua ez da garaiaren azterketa sakona egitea, baizik eta nolabaiteko artxibo-poetika bat aztertzea: Zinemaldiaren historia betiko aldatu zuen iraganaren arrasto material batzuk berrantolatzea.
Ez dugu gogoko
Imajina dezagun Donostia Zinemaldiaren 25. edizioko laguntzaile bat bere aldizkari ofizialaren lehen zenbakia irekitzen 1977ko irailaren 10ean. Editorialaren hasieran —lehen aldiz, euskaraz ere idatzia— ez zuen zilarrezko ezteien ospakizunik aurkituko, ezta ohiko protokolozko formularik ere, ezohiko baieztapen bat baizik: «Zinemaldiak 24 edizio izan ditu: ez dugu gogoko». Aldaketa erradikal baten promesa eta bere historiari egindako pultsua.
Diario, 16 septiembre 1977 – Nº: 7, pág. 3
Aurreko 24 edizioak arbuiatzeak diktadura frankistaren ibilbideari lotutako iragan baten kontuak ematea esan nahi zuen. Donostia Zinemaldia 1953an sortu zen, zirkuitu garaikidea osatzen duten Europako jaialdi gehienak bezala —Venezia, Cannes, Berlin, Locarno—, 50eko hamarkadan sortu edo sendotu baitziren guztiak. Gerra Hotzaren garaian, zinemaldi bat kultur diplomaziako muntaketa konplexu bat zen. Filmen hautaketa, adibidez, lehian zeuden herrialdeetako enbaxada edo zinema-institutu nazionalek egiten zuten: Estatuaren interesek eragindako «Zinemaren olinpiadak».[5]Espainia frankistaren kasuan, nazioarteko jaialdi bat izateak kanpoan modernitate- eta irekitasun-irudi bat proiektatzeko premia larriari erantzuten zion. 1953. urtean lortu zituen gainera erregimenak bere lehen arrakasta diplomatikoak: Vatikanoarekiko Konkordatua eta Madrilgo Ituna. Donostiaren nazioarteko homologazio azkarra —lau urtetan FIAPFen (espezializatu gabeko lehia-jaialdia) kategoria gorena lortu zuen—, hain zuzen ere, ezin da bereizi erregimena Gerra Hotzaren nazioarteko taulan birkokatzera behartuta zegoen une batetik.[6]
1968ko borroken nazioarteko zikloa inflexio-puntu garrantzitsua izan zen jaialdien historian. Europako lehiaketa handiek zinemagile eta mugimendu erradikalen ihardukitzeari aurre egin behar izan zioten, eredu burokratizatuetan aldaketak egitea eskatzen baitzuten. 1968ko Canneseko boikota eta bertan behera uztea, urte bereko Veneziako iskanbilak edo 1970eko zentsura-ekintza baten ondorioz Berlinen gertatu ziren protestak eta etena ez ziren gertaera isolatuak izan eta aldaketa sakonak ekarri zituzten. Filmen hautaketak trikimailu diplomatikoen mende egoteari utzi zion, eta pixkanaka haien ordez batzorde eta zuzendaritza artistikoak ezarriz joan ziren. Sentsibilitate estetiko eta politiko berrien eraginez irizpide «kuratorialak» sortu ziren eta atal irekiagoak eta esperimentalagoak, Cannesko Quinzainetik Berlingo Forumera.
1968ko borrokek nazioarteko jaialdien atlasa berregiten zuten bitartean, Donostiak bere jaialdi eredua betikotu zuen administrazio frankistaren kontrol zorrotzaren pean, 1967 eta 1977 artean Zinemaldiaren zuzendaria izan zen Miguel de Echarrik ordezkatua. Baina erregimenaren interesekiko sinkronizazioa ez zen oharkabean igaro, ez frankismoaren aurkako disidentzia gero eta erradikalagoarentzat — azken urteetan Zinemaldia muturreko segurtasun-neurriekin egin zen—, ez nazioarteko begirale askorentzat ere. Artxiboak tentsio honen arrastoak gordetzen ditu. Adibidez, 1975ean nazioarteko hainbat gonbidatuk Zinemaldiaren aurkako mezuak bidali zituzten. Suediako Zinematografia Institutuaren sortzaile eta zuzendari Harry Scheinek bidalitako telegrama batek iragartzen du film suediar guztiak kenduko dituztela Garmendia eta Otaegi militante antifrankisten heriotza-zigorra salatzeko. Echarriren erantzunak argi uzten du Zinemaldiaren jarrera. Onartu egiten du erretiratzea, baina bide batez errieta ere egiten dio Scheini, «Herrialde honetako barne gaietan modu onartezinean eskua sartzeagatik [sic]».
1968an Cannesen gertatu zen bezala, ezinezkoa zen zinema-festa baten eta kaleetan gertatzen ziren herri-borroken arteko elkarbizitza. Zinemaldiko prentsa artxiboak argi uzten du garaiko kazetariei oihartzun anakroniko hau ez zitzaiela itzuri: 68ko mamu iraultzailearen itzulerari buruzko erreferentziak etengabeak dira. Hona zer dioen Jesús Ruizen kronika batean:
Nire hasierako kronikan aipatu nuenean aurtengo jaialdiak 60ko hamarkadako Cannesekoarekin antzekotasunen bat izan zezakeela, esan nahi nuen «starlett» [sic] erdi-biluzi batzuk egongo zirela agian Kontxako harearen gainean, «destape»-ko aldizkarietarako material bila irrikaz ibiliko ziren argazkilarien zain. Baina, egia esan, Donostiako zine-hitzorduaren hasierako orduek Cannesekin antzekotasunen bat badute, 68ko […] Cannesekin da, Parisko «ihardukiak» zinemaldia nahiko modu bortitzean bertan behera utzi zuenekoarekin. […] Nik hau idatzi bitartean, Donostia hilik dago larunbatean iragartzen hasi ziren grebaren ondorioz. Beste «Cannes 1968» bat?[10]
Bestalde, Pedro Crespo ABCko kritikari eta Zinemaldiko hautaketa-batzordeko kideak deitoratu egin ditu «arrazoi batzuk edo besteak direla-eta Zinemaldia bertan behera uztea eragin nahi dutenen» jarrerak, Frantziako «68ko maiatza»-ren antzeko «76ko irail» hipotetiko bat amestuz.[11]
Herritarren presioak lehiaketa bertan behera uztea eragin ez zuen arren, 76ko irailak argi utzi zuen Zinemaldiak eutsi ezinezko mobilizazio bati aurre egiten ziola. Kazetarien tropoetatik at, edizio honetako gertaerek eta, batez ere, Zinemaldiak hurrengo urteetan ezagutu zituen aldaketek 68 atzeratu bati buruz hitz egiteko aukera ematen digute. Edo, zehatzago esanda, «68. Luzearen» pasarte berantiar bati buruz. Horrekin azpimarratu nahi dut «68a» ez zela fetitxe-urtea izan, baizik eta espazioan eta denboran hedatu zen borroka-ziklo bat. Eta adar asko izan zituela, tokian-tokian, 70eko hamarkada nahikoa aurreratu arte.
1977
Aldaketak oso azkar gertatu ziren. 1976. urtearen amaieran, Estatuak Donostia hiriari eman zion Zinemaldiaren kudeaketa. Lehendabiziko aldiz, Informazio eta Turismo Ministerioaren Madrilgo egoitzatik telegidatuta egoteari utzi eta toki-administrazioaren esku geratu zen erakundea. Trantsizioko negoziazioen eta indar-oreken testuinguru konplexuan, mugimendu horien ondorioz, Bitarteko Batzorde Gidari bat eratu zen 1977an. Zinemagintza-industriako eta herri-administrazioetako ohiko ordezkariez gainera, Batzordeak herri mugimenduetatik etorritako ordezkari berriak sartu zituen, hala nola, artisten elkarteak, zineklubak eta, batez ere, Auzo Elkarteak. Hamarkada oso batez eta etengabe Echarri zuzendari izan ondoren (hilabete gutxi batzuk geroago hil zen gaixotasun batek jota), ustekabeko pertsonaiak hasi ziren Zinemaldiko paisaian agertzen. 1977an, esate baterako, erbesteratu ugari itzuli zen.
Abuztuaren 20an, Antxon Eceiza zinemagileak Mexikotik idatzi zuen Zinemaldira, diktaduraren jazarpen politikotik ihesi erbesteratu zen herrialdetik.
1968an Cannesen gertatu zen bezala, ezinezkoa zen zinema-festa baten eta kaleetan gertatzen ziren herri-borroken arteko elkarbizitza. Zinemaldiko prentsa artxiboak argi uzten du garaiko kazetariei oihartzun anakroniko hau ez zitzaiela itzuri: 68ko mamu iraultzailearen itzulerari buruzko erreferentziak etengabeak dira. Hona zer dioen Jesús Ruizen kronika batean:
Nire hasierako kronikan aipatu nuenean aurtengo jaialdiak 60ko hamarkadako Cannesekoarekin antzekotasunen bat izan zezakeela, esan nahi nuen «starlett» [sic] erdi-biluzi batzuk egongo zirela agian Kontxako harearen gainean, «destape»-ko aldizkarietarako material bila irrikaz ibiliko ziren argazkilarien zain. Baina, egia esan, Donostiako zine-hitzorduaren hasierako orduek Cannesekin antzekotasunen bat badute, 68ko […] Cannesekin da, Parisko «ihardukiak» zinemaldia nahiko modu bortitzean bertan behera utzi zuenekoarekin. […] Nik hau idatzi bitartean, Donostia hilik dago larunbatean iragartzen hasi ziren grebaren ondorioz. Beste «Cannes 1968» bat?[10]
Bestalde, Pedro Crespo ABCko kritikari eta Zinemaldiko hautaketa-batzordeko kideak deitoratu egin ditu «arrazoi batzuk edo besteak direla-eta Zinemaldia bertan behera uztea eragin nahi dutenen» jarrerak, Frantziako «68ko maiatza»-ren antzeko «76ko irail» hipotetiko bat amestuz.[11]
Herritarren presioak lehiaketa bertan behera uztea eragin ez zuen arren, 76ko irailak argi utzi zuen Zinemaldiak eutsi ezinezko mobilizazio bati aurre egiten ziola. Kazetarien tropoetatik at, edizio honetako gertaerek eta, batez ere, Zinemaldiak hurrengo urteetan ezagutu zituen aldaketek 68 atzeratu bati buruz hitz egiteko aukera ematen digute. Edo, zehatzago esanda, «68. Luzearen» pasarte berantiar bati buruz. Horrekin azpimarratu nahi dut «68a» ez zela fetitxe-urtea izan, baizik eta espazioan eta denboran hedatu zen borroka-ziklo bat. Eta adar asko izan zituela, tokian-tokian, 70eko hamarkada nahikoa aurreratu arte.
1977
Aldaketak oso azkar gertatu ziren. 1976. urtearen amaieran, Estatuak Donostia hiriari eman zion Zinemaldiaren kudeaketa. Lehendabiziko aldiz, Informazio eta Turismo Ministerioaren Madrilgo egoitzatik telegidatuta egoteari utzi eta toki-administrazioaren esku geratu zen erakundea. Trantsizioko negoziazioen eta indar-oreken testuinguru konplexuan, mugimendu horien ondorioz, Bitarteko Batzorde Gidari bat eratu zen 1977an. Zinemagintza-industriako eta herri-administrazioetako ohiko ordezkariez gainera, Batzordeak herri mugimenduetatik etorritako ordezkari berriak sartu zituen, hala nola, artisten elkarteak, zineklubak eta, batez ere, Auzo Elkarteak. Hamarkada oso batez eta etengabe Echarri zuzendari izan ondoren (hilabete gutxi batzuk geroago hil zen gaixotasun batek jota), ustekabeko pertsonaiak hasi ziren Zinemaldiko paisaian agertzen. 1977an, esate baterako, erbesteratu ugari itzuli zen.
Abuztuaren 20an, Antxon Eceiza zinemagileak Mexikotik idatzi zuen Zinemaldira, diktaduraren jazarpen politikotik ihesi erbesteratu zen herrialdetik.
Gutunaren gaia nahiko arrunta da: Luis Gasca Zinemaldiko idazkari nagusiari zuzentzen zaio Eceiza galdetzeko, antolatzaileek Donostiara bidaiatzeko kostuak ordainduko al dizkioten. Mina, viento de libertad (1976) filma aurkeztera dator, Sail Informatiborako hautatua eta Kubako film bezala inskribatu dena; izan ere, «Filma ez da haiek [Mexikoko Ordezkaritzak] orain Espainiara bidali nahiko luketena», dio gutunean. Eszena liluragarri bat deskribatuz amaitzen da eskutitza:
Atzo [Luis] Alcorizarekin eta [Luis] Buñuelekin bazkaldu genuen, eta zaharra oso animatuta dago azken egunetan [Donostiara] joateko, Bartzelonan oftalmologoari bisita egin ondoren […]. Gainera, euskalduna dela erabaki du eta bere abizena Buñuelegi dela. Ume bat bezala dago. Pozez zoratzen dago.
Tonu lasaia alde batera utzita, merezi du eszena hau gehiago aztertzea. Hiru erbesteratu mahai baten inguruan daude Mexikon, arrazoi politikoengatik utzi behar izan zuten herrialdera itzuli baino aste batzuk lehenago. Hirurak joango dira 1977ko Zinemaldira, eta ohoreak eta esker ona jasoko dituzte. Alcoriza nazioarteko epaimahaiaren presidentea izango da. Urte horretan bere filma aurkezteaz gainera, Zinemaldiaren antolakuntzan funtsezko pieza bihurtuko da Eceiza edizio honetatik aurrera. Buñuel atzera begirako batekin omenduko dute, eta Urrezko Maskorra jasoko du, bere karrera osoaren aintzatespen gisa.
1977ko Zinemaldiaren programazioak borondate argia zuen: berrogei urteko diktadurak lapurtutako askatasuna berreskuratu nahi zuen. Zalantzarik gabe, ikuslearentzat zaila zen frankismoaren errepresioaren basakeriatik aldentzea. Lehiaketa ofizialetik sail paraleloetara, hari gorri batek lotzen zituen torturei buruzko filmak: Pérez Jiménezen Venezuelari buruzkoa — Se llamaba SN (Luis Correa, 1977)—, Aljeria kolonizatuari buruzkoa — La Question (Laurent Heynemann, 1977)— eta, frankismoaren gerakinentzat kezkagarriagoa, Euskal Herriari buruzkoa —Estado de excepción (Iñaki Núñez, 1977), urtebete lehenago lantaldeari kartzela zigorra ekarri zion film laburra—. (Pedro Crespok, berriz ere ABCren tribunatik, zinemaldian «torturen ziklo ofiziosoa» zegoela aipatu zuen, estutasun nabarmenez).[12] Federico García Lorcaren memoriak ere hainbat forma hartzen zituen programazioan: sail Ofizialeko A un dios desconocido film luzea (Jaime Chávarri, 1977), Lorca y la Barraca film laburra (Miguel Alcobendas, 1977) eta L’assassinio di García Lorca italiar minisaila, azken biak Beste Zinema izeneko sailerako programatuak. Era berean, frankismoko azken fusilatu politikoak —bi urte lehenago Zinemaldiari boikota egitea eragin zuten berberak— omendu zituzten: Expediente filmak (Carlos Rodríguez Sanz eta Manuel Coronado, 1977), film labur onenaren Urrezko maskorra jaso zuen, eta Mina, viento de libertad filma, Txikiren azken hitzekin amaitzen zen, Kubako abesbatza Nazionalak abestutako Eusko Gudariaklagunduta.
Ez pantailetan bakarrik: bazirudien Zinemaldian zehar egiten zen edozein bilerak jarrera borrokalaria hartzera zeramala. Euskal zinemagileek topaketa bat egin zuten Gipuzkoako Argazkilari Elkartean, eta horren ondorioz Euskal Zine Egille Elkartea sortu zen, asmo apurtzaile argi batekin.[13] Era berean, Zinema eta lekukotasun historikoari buruzko mahai-inguru batek praktikan jarri zuen bere eztabaidagaia bera, United Artists-en aurkako manifestu bat idatziz, zeinak uko egin baitzion Salò o le 120 giornate di Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975) proiektatzeko eskubideak Donostiari uzteari, urte hartako Zinemaldian zuzendari italiarraren atzera begirako osoaren parte gisa programatua.[14] Egia zen ekoiztetxe estatubatuarraren aurkako manifestuaren sinatzaileen susmoa: zinemagintzaren industria handian errezeloak sortzen zituen Donostia egiten ari zen bira erradikalak. Beharbada arrazoi horrexegatik, Zinemaldiaren joera berriaren aldeko mezuak ugariak izan ziren 1977an gonbidatu ospetsuenetako batzuen aldetik. Joris Ivens izan zen horietako bat; Pirinioak zeharkatzen zituen lehendabiziko aldia zen The Spanish Earth/Tierra de España (1937) filmatu zenetik, eta guztiz miretsirik zegoen «jaialdi autoritario batetik herriko jendeak parte aktiboa hartzen duen beste batera igarotzea» iruditzen zitzaionaren aurrean.[15]
Izarretako gerra eta klaseen arteko borroka
1977ko irailaren 17an, Victoria Eugenian Sail Ofizialean Star Wars (George Lucas, 1977) estreinatzen zen bitartean, Eceiza publikoarekin eztabaidatzen ari zen Mina, viento de libertad Intxaurrondoko Don Bosco parrokia-zineman.
Mina-ren proiekzioa Auzoak eta Herriak atalean zegoen kokatuta, Zinemaldi demokratiko berriaren ekimen erradikalenetako batean, Batzorde Gidarian zeuden Auzo Elkarteen ordezkariek sustatua. 1977tik 1986ra bitartean, Auzoak eta Herriak-en lantaldeak programa handinahi bat garatu zuen Zinemaldiaren programazioa deszentralizatzeko, proiekzioak eta solasaldiak Euskal Herriko eta Nafarroako auzo eta udalerrietara eramanez. Zinemaldiko artxiboan gordetako argazkietako batean, Auzoak eta Herriak atalaren 1978ko egoitzetako bat ikusten da, Uliako Auzo Elkartearen operazioen oinarri zen parrokia. Proiekzioen berri ematen duen kartelarekin batera, Miguel Littín zinemagile txiletarraren (epaimahai ofizialaren kide izan zen eta sailaren kolaboratzaile sutsua) esaldi bat agertzen da, Auzoak eta Herriak-en lantaldeak bere proiektuaren laburpen gisa erakutsi zuena: «Zirkuitu berriak bilatu behar dira jendeak filmak ikus ditzan; auzo elkarteetara, kartzeletara, herrietara joan behar da eta eztabaidak sustatu, zinemagilea klase herrikoien tresna baita».[16]
Zirkuitu berrien bilaketa horretan, Intxaurrondoren erako auzoak Zinemaldiaren jardueraren ustekabeko epizentro bihurtu ziren. Egunkari ofizialean argitaratutako argazki batek 1977ko edizioan Don Boscon egindako beste proiekzio jendetsu baten irteera jasotzen du: Novecento-ren (Bernardo Bertolucci, 1977) proiekzioa, zuzendaria bera eta Laura Betti aktorea bertan zirela. Hortxe ikusten da zzkena, jendetzaren erdian.
Diario, 21 septiembre 1977 – Nº: 12, pág. 29
Itxuraz aseptikoa den kategoria batean sailkatutako argazkia da: «Instalazioen argazkiak», Zinemaldiaren egoitzen erregistro bat eta hiria apaintzen zuten promozio materialak. Seguru asko, argazki honen hasierako helburua Boulevardeko 1978ko Zinemaldiaren kartela dokumentatzea zen. Hala ere —ez dakigu ausaz ala nahita— irudiak simetria perfektu bat osatzen du kartel ofizialaren eta bigarren mailan agertzen den Alde Hemendik/Que se vayan mugimenduaren pankarta baten artean. Kalean puri-purian zeuden borroken arrasto hori, agian «hondoko zarata» gisa oharkabean pasa zitekeena, markatuta geratu zen gure iruditerian: ohartarazi zigun garrantzitsua dela artxiboak «kontzienteki» erregistratzen ez dituen marjinetan, bigarren planoetan, ekintzetan eta keinuetan arreta jartzea, eta artxibo ireki batek ahalbidetzen duen etorkizuneko begiradatik hartzen duela zentzua haien garrantziak.
Hilabete batzuk geroago, prentsa-artxiboa aztertzen ari ginela, pankarta bera aurkitu genuen, ustekabean, Poloniako Razem aldizkariak argitaratutako erreportaje grafiko batean.
Se trata de una fotografía clasificada en una categoría aparentemente aséptica: las «Fotos de instalaciones», un registro de las sedes del Festival y los materiales promocionales que engalanaban la ciudad. Presumiblemente, el objetivo inicial de esta fotografía debía ser documentar el cartel anunciador del Festival de 1978 en el Boulevard. Sin embargo—desconocemos si por azar o de forma intencionada—la imagen compone una simetría perfecta entre el cartel oficial, en primer término, y una pancarta del movimiento Alde Hemendik /Que se vayan,en segundo plano. Este rastro de las luchas en curso, que quizá podría pasar desapercibido como «ruido de fondo», quedó marcado en nuestro imaginario: nos recordaba la importancia de prestar atención a los márgenes, a los segundos planos, a las acciones y gestos que el archivo no registra de manera «consciente» y cuya importancia solo cobra sentido desde la mirada futura que posibilita un archivo abierto.
Meses después, en el transcurso de un análisis del archivo de prensa, nos volvimos a encontrar, de forma inesperada, con esta misma pancarta en un reportaje gráfico publicado por la revista polaca Razem.
Razemen erreportajeak beste argazki batzuk zekartzan, esate baterako, 1978an Victoria Eugenia inguruan egin ziren manifestazioei buruz orain arte artxiboan aurkitu dugun dokumentazio grafiko bakarra.
El tirador pelikularen ikusleek aretotik entzun zituzten istilu berberak dira, agian. Argi dago, dena den, zenbait pasarte (ikusle baten kronika, ohiko argazki-erregistroa, Poloniako prentsa-talde batek hartutako irudiak) berreginez bakarrik imajina dezakegun eszena honek, gure proiektuak bere izenburutik bertatik iragartzen duen funtsezko printzipio bat gogorarazten digula: ikuspuntu bakar bat inoiz ez dela nahikoa izango istorio posible guztiak berreraikitzeko. Edota, John Bergerren hitzetan, «inoiz gehiago ezingo da istorio bat kontatu bakarra balitz bezala».[19]
Gorputza jartzea
Muntaketa lana, beraz. Narrazioa lantzekoa eta hainbat ikuspunturen arteko harreman kritikoak ezartzekoa.
1979an egin eta askotan erreproduzitu den argazki honetan, zinema-jaialdietako ikusizko kulturan ohikoa den eszena bat ikusten da: pertsona ospetsuak alfonbra gorrian sartzen. Oraingo honetan, José Luis Pérez Ocaña artista Pierre Clémenti aktorearen besotik ari da sartzen Victoria Eugenian, «Zinemaldiaren Jauregian». Bere praktika estetiko-politikoari leial, Ocaña trabestiturik agertzen da, bere era berezian debozio erlijioso herrikoiaren estetikaz jabeturik.
Hala ere, irudi honen indar politiko guztia argitzeko beste bi ikuspuntu aurkitu behar izan genituen gutxienez.
Eszena honetako xehetasun bakoitzak tentsio eta haustura une bat deskribatzen du: profanazio bat. Clémentik eskuan daraman panfletoak —non Amnistiaren Aldeko Gestoreen ikurra bereizten den— argazki horiek atera baino segundo batzuk lehenago dudarik gabe antzokiaren atarian manifestazioa egiten ari ziren ekintzaileen eta artisten arteko topaketa, eta agian elkarrizketa, irudikatzeko aukera ematen digu. Baina, batez ere, Ocañaren eta lore-saltzaileen arteko topaketak —gizonezkoen paparrean foyer-era sartu aurretik lore bat itsasteko eginkizuna zutenak, orain harri eta zur eginak— gala-erritualetan kodifikatutako genero-sailkapen sistema oso bat desmuntatzen du zuzeneko ekintzaren bidez.
1979an, Gizarte Arriskugarritasunaren eta Errehabilitazio Legea neurri batean indarrean zegoela, sexu-disidentziak bizitza jokoan jartzea esan nahi zuen. Argazki horiek atera baino hilabete batzuk lehenago, polizia nazional batek Francis trabestia hil zuen Errenterian, aurpegian tiro eginda. Hilketa horrek, ekintzaile batzuek «Euskal Stonewall» gisa deskribatua, protesta ugari eragin zituen: mobilizazio-giro orokor horrek 1977an sortutako EHGAM erakundearen (Euskal Herriko Gay Askapenerako Mugimenduaren) behin betiko bultzada ekarri zuen.[20]
Testuinguru horretan, Hauzoak eta Herriak batzordeak EGHAMeko militanteak gonbidatu zituen 1979ko Zinemaldirako hainbat film aukeratu eta bertan aurkeztera. Gure ikerketaren barruan haietako bat elkarrizketatu ahal izan genuen, Mikel Martín Conde. Haren lekukotasunari esker informazio guztiz baliotsua eskuratu ahal izan genuen: berarekin batera joan ziren EGHAM taldeko kideen izenak —Emilia Martín Sánchez, Santiago Vicente Altxu, Joseba Sansinenea eta Juantxo Quiroga—, proposatu eta aurkeztu zituzten filmen izenak —Sebastiane (Derek Jarman, 1976), Un hombre llamado Flor de Otoño (Pedro Olea, 1978) eta Faustrecht der Freiheit/La ley del más fuerte (Rainer Maria Fassbinder, 1975)—, eta jaialdi tradizionala («jaialdi handia, luxuzko jaialdia, hiriari «katxea» ematen ziona) barrutik iraultzen ari zelako kontzientzia erabat argia.[21]
Popular Memory Group-en lan aitzindariek gogorarazten digutenez, ahozko historia urruneko gertaeren deskribapen subjektiboa baino askoz gehiago da. Sarritan, ahozko lekukotasunak dira beste iturri batzuetan arrastorik utzi ez duten esperientziak eskuratzeko eta lantzeko modu bakarra. Memoria partikularraren eta irudikapen publikoaren, iraganeko esperientzien eta egungo egoeren, artxibo instituzionalak erregistratu duenaren eta kanpoan utzi duenaren arteko loturak ehuntzeko aukera ematen duten aztarnak.[22]
Horrela, berehala konturatu ginen Mikelen hitzek dimentsio politiko gehigarri bat erakusten zigutela. Errazegia litzateke EGHAMek komisariatutako Auzoak eta Herriak saileko saioak entzuleei zuzendutako proselitismo ekintza soil bezala irudikatzea. Zerak ahalbidetu zigun Mikelen lekukotasuna ulertzea: emanaldi horien ondorio politiko nagusia militanteengan bertan gertatzen zela. Bestela esanda, ekimen honetan garrantzitsuena ez zen asaldatzeko edo sentsibilizatzeko eginkizuna, baizik eta, batez ere, sortzen ari zen subjektibotasun politikoa artikulatzeko eta ahalduntzeko gaitasuna:
Ederki asko gogoratzen dut, eta ilusio handiz, Lasarteko Tedoso [zinema] aretoa jendez lepo. Proiekzioa amaitu ondoren, lehen pertsonan hitz egin genuen. Niri harrigarria iruditzen zitzaidan jendea eztabaidarako geratzea […] Jabetzen nintzen, guztiok jabetzen ginen, apeua ere baginela, homosexualak eta lesbianak ezagutzeko morboagatik eta berritasunagatik. Baina gozamena zen: jendeak begirune handiz hartu gintuen eta oso maitekor agertu ziren. Esperientzia hura ondo gordeta daramat nire barruan. Eta ziur geunden nolabait etorkizuna zuen zerbait egiten ari ginela: aniztasun afektibo-sexuala berdintasunean bizi ahal izateko.[23]
Ebakiondoak
Thomas Elsaesser zinema-historialariak idatzi zuen, kontraesan ugariak gorabehera —sormen-industrien zirkuitu globaletan integratzea, glamourraren eta izarraren ospakizun ia errituala—, zinema-jaialdietan: «Europan azken 50 edo 60 urteetan izan diren huts egindako iraultzen halako gordailu edo artxibo birtual bat ere ikus dezakegu[la]».[24] Aldaketa guztiak gorabehera, jaialdiek itxura eman dieten historia politiko nahasien ebakiondoak dituzte. Jakina, beste ikuspegi eta azentu batzuetatik ere hurbil gintezke Donostia Zinemaldiak 70eko hamarkadan izan zituen «urte erradikaletara». Adibidez, urte horiek definitu zituzten ziurgabetasuna eta arazo teknikoak eta antolakuntzakoak azpimarratuz. Edota azpimarratuz nola FIAPFek 1980an bere akreditazio gorena kendu zion, eta nola ez zuen berreskuratu 1985era arte, neurri handi batean Diego Galán jaialdiko zuzendari izendatzeak ekarri zuen «ordenara itzultzearekin».
Zalantzarik gabe, alderdi horiek guztiek azterketa zorrotza eta dokumentatua merezi badute ere, saio honen helburua beste bat zen, iraganeko borrokak ezinbestean porrotaren ikuspegitik gogoraraztera bultzatzen gaituen joeratik urrun. Une batez, kulturaren dimentsio politikoan aldaketa erradikal bat irudikatzea premiazko betebeharra ez ezik, halabeharrezkoa ere bazirudien aldi bateko «existentzia operatiboari» gugan eragina izaten utzi nahi zaio.[25]
[1] Proiektuko lehen taldea, saiakera hau idazteko funtsezkoa izan dena, EQZEren lehen promozioko Komisariotza eta Artxibo ondoko ikasleek osatu zuten: Antonio M. Arenas, Irati Cano, Telmo Edurza, Sara Hernández, Julieta Juncadella, Felipe Montoya, Clara Rus eta Neus Sabaté-k. Eskerrak guztiei beren inplikazio eta gogoagatik. Saiakera hau jatorriz AMAn argitaratu zen (Artium Museoa Aldizkaria) 00. zk (2021): 101-126. or.
[2] Stuart Hall, «Constituting an Archive», Third Text 15, 54. zk. (2001), 89. or. Ingelesetik gaztelaniarako itzulpen guztiak egilearenak dira. Euskarara, gaztelaniatik itzuli dira.
[3] Stuart Hall, «Constituting an Archive»: 92. or.
[4] Stuart Hall, «Constituting an Archive»: 92. or.
[5] Marijke de Valck, Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007, 53. or. eta jar.
[6] Espainia frankistak AEBekin zituen harremanak normalizatzen zituen bitartean eta Donostia 1957an FIAPFen «A kategorian» deiturikoan sartzen zela, Karlovy Varyk eta Moskuk berriz ez zuten hori 1959ra arte lortu, eta bi urtez behin eta txandaka lan egitera behartuta egon ziren. Ikus Caroline Moine, «La Fédération Internationale des Associations de Producteurs de Films : un acteur controversé de la promotion du cinéma après 1945», Le Mouvement Social, 243. zk., 2013, 99. or.
[7] J. Berruezo, «Carga de la policía contra un cortejo de manifestantes que acompañaban al alcalde», ABC, 1976ko abenduaren 9a, Donostia Zinemaldiaren artxiboa.
[8] Miguel Ángel González, «San Sebastián-76: transformarse o perecer», Cinema 2002 21, 1976ko azaroa, 36. or.
[9] Diego Galán, «El conflictivo Festival de cine de San Sebastián», Triunfo 713, 1976ko irailaren 25a, 14-15. or.
[10] Jesús Ruiz, «El Festival en el contexto conflictivo del País Vasco», El Correo Catalán, 1976ko irailaren 15a, Donostia Zinemaldiaren artxiboa.
[11] Pedro Crespo, «El Festival de Cine de San Sebastián, amenazado de suspensión», ABC, 1976ko irailaren 14a, Donostia Zinemaldiaren artxiboa.
[12] Pedro Crespo, «”La pianola”, del soviético Nikita Mihalkov, obtiene la Gran Concha de Oro», ABC, 1977ko irailaren 22a, Donostia Zinemaldiaren artxiboa.
[13] «Por el cine vasco», Punto y Hora de Euskal Herria 58, 1977ko urriaren 20a, 38. or.
[14] «[United Artists-en aurkako protesta adierazpena]», d. g., AG.1977-78.145, Donostia Zinemaldiaren artxiboa. Hasierako zirriborroaren sinatzaileei (Rosa Montero, Roman Gubern, Laura Betti, Eduardo Chillida, Ricardo Muñoz Suay edo Elias Querejeta, besteak beste) nazioarteko beste irudi batzuk gehitu zitzaizkien, hala nola Jean-Paul Sartre, Costa-Gavras edota Elio Petri.
[15] «Entrevista con Joris Ivens», Festival. 25 Festival Internacional de Cine [«Festival Barrios» separata], 1977ko irailaren 19a, Donostia Zinemaldiaren artxiboa.
[16] Littín-en hitzak egun batzuk lehenago argitaratu ziren Zinemaldiko egunkari ofizialean. Ikus J.L. Aguinaga, «El jurado, uno a uno: Miguel Littín», Zinemaldia, 1978ko urriaren 9a, Donostia Zinemaldiaren Artxiboa.
[17] «Películas a concurso, hoy: Skyteen», Festival, 1978ko irailaren 17a, Donostia Zinemaldiaren artxiboa.
[18] Manuel Hidalgo eta Juan Hernández Les, «El segundo año de la Transición: San Sebastián 78», Cinema 2002 45, 1978, 32-33. or.
[19] John Berger, G.: A Novel, Londres: Bloomsbury, 1996.
[20] Joseba Gabilondo Marques, «Garrantzitsua da nondik gatozen gogoratzea» (Amaia Lekunberri Ansolak egindako elkarrizketa), Argia, 2019ko irailaren 22a. https://www.argia.eus/argia-astekaria/2658/joseba-gabilondo-marques-harro-plataformako-kidea.
[21] Mikel Martín Conde (elkarrizketa pertsonala), 2019ko irailaren 17a.
[22] Popular Memory Group, «Popular memory: theory, politics, method», Centre for Contemporary Cultural Studies (ed.), Making Histories: Studies in history-writing and politics, New York: Routledge, 2007, 392-484. or.
[23] Mikel Martín Conde (elkarrizketa pertsonala), 2019ko irailaren 17a.
[24] Thomas Elsaesser, «Film Festival Networks. The New Topographies of Cinema in Europe» en European Cinema: Face to Face with Hollywood, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005, 103-104. or.
[25] Marxek historiaren pentsamenduaren printzipio gisa asmatutako «working existence» kontzeptuaren bilakaerari buruz ikus Kristin Ross, Communal Luxury: The Political Imaginary of the Paris Commune, Londres/New York: Verso, 2015.