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Cicatrices o formar un archivo
Historiak, 2
(2022)
Formar un archivo
Cuando en octubre de 2018 se reunió por primera vez el equipo del proyecto de investigación Zinemaldia 70: todas las historias posibles teníamos un cometido claro: iniciar los trabajos de estudio y recuperación del archivo histórico del Festival de San Sebastián.[1] Sin embargo, antes de abrir ninguna caja, lo primero que hicimos fue leer juntos el texto «Constituting an Archive» de Stuart Hall.
Hall nos recordaba que formar un archivo significa «el comienzo de una nueva fase de autoconciencia y autorreflexión»: el fin de la inocencia.[2] Por mucho que nos hablen del pasado, seguía, los materiales de un archivo están vivos: siempre se releen «a la luz del presente y el futuro».[3] Y concluía con una invitación: aunque un cometido fundamental de cualquier archivo sea hacer inteligibles una serie de continuidades discursivas a través del tiempo, es crucial prestar atención a los momentos de transición y ruptura, que a menudo pueden pasar desapercibidos desde el punto de vista privilegiado del presente.[4]
Guiados de algún modo por las palabras de Hall, acotamos nuestra primera aproximación al archivo en los primeros años de la Transición. Tras la muerte del dictador Francisco Franco, el Festival se convirtió gradualmente en una plataforma de reivindicación cinematográfica y política desde la que imaginar un nuevo festival democrático. Este ensayo recoge algunas de las preguntas y materiales elaborados por nuestro equipo en el curso 2018-2019. No se trata tanto de desarrollar un análisis exhaustivo del periodo como de explorar una cierta poética de archivo: el remontaje de algunos rastros materiales de un pasado que cambió para siempre la historia del Festival.
No nos gusta
Imaginemos a un asistente del 25º Festival de San Sebastián abriendo el primer número de su revista oficial el día 10 de septiembre de 1977. En el arranque de su editorial —por primera vez, escrito también en euskera— no encontraría ni una celebración de las bodas de plata ni las fórmulas protocolarias al uso, sino una afirmación insólita: «El Festival ha tenido 24 ediciones: no nos gusta». Una promesa de cambio radical y un pulso con su propia historia.
Diario, 16 septiembre 1977 – Nº: 7, pág. 3
Impugnar las 24 ediciones precedentes significaba rendir cuentas de un pasado vinculado a la trayectoria de la dictadura franquista. El Festival de San Sebastián nació en 1953, al igual que la mayoría de los festivales europeos que forman el circuito contemporáneo —Venecia, Cannes, Berlín, Locarno—, que también se fundaron o consolidaron en la década de los 50. En plena Guerra Fría, un festival de cine era un complejo aparato de diplomacia cultural. La selección de películas, por ejemplo, estaba definida por las embajadas o institutos nacionales de cine de los países en competición: unas «olimpiadas del cine» atravesadas por intereses de Estado.[5] En el caso de la España franquista, disponer de un festival internacional respondía a la necesidad acuciante de proyectar una imagen de modernidad y apertura en el exterior. 1953 es también el año en que el régimen alcanzó sus primeros éxitos diplomáticos: el Concordato con el Vaticano y el Pacto de Madrid. La rápida homologación internacional de San Sebastián, que en tan solo cuatro años consiguió la máxima categoría de la FIAPF (festival competitivo no especializado), es, de hecho, inseparable de un momento en que el régimen estaba volcado en resituarse en el tablero internacional de la Guerra Fría.[6]
El ciclo internacional de luchas del 68 supuso un punto de inflexión fundamental en la historia de los festivales. Los grandes certámenes europeos se enfrentaron a la contestación de cineastas y movimientos radicales que exigieron cambios en sus modelos burocratizados. El boicot y cancelación de Cannes en 1968, las algaradas en Venecia el mismo año o las protestas y suspensión de Berlín en 1970 a raíz de un episodio de censura fueron mucho más que hechos aislados y se tradujeron en cambios profundos. La selección de películas dejó de estar totalmente sujeta a maquinaciones diplomáticas y fue gradualmente sustituida por comités y direcciones artísticas. Irrumpieron criterios curatoriales influidos por nuevas sensibilidades estéticas y políticas y se crearon secciones más abiertas y experimentales, desde la Quinzaine de Cannes al Forum en Berlín.
Mientras las luchas sesentayochistas redibujaban el atlas de los festivales internacionales, San Sebastián perpetuó su modelo de festival bajo estricto control de la administración franquista, representada por Miguel de Echarri, director del Festival entre 1967 y 1977. Aunque la sincronización con los intereses del régimen no pasó desapercibida ni para la disidencia antifranquista crecientemente radicalizada —en sus últimos años el Festival transcurrió bajo medidas de seguridad extremas— ni para muchos observadores internacionales. El archivo conserva los rastros de esta tensión. Por ejemplo, una serie de mensajes de repulsa contra el Festival enviados por varios invitados internacionales en 1975. Un telegrama remitido por Harry Schein, fundador y director del Instituto de Cinematografía de Suecia, anuncia la retirada de todas las películas suecas en protesta por la condena a muerte de los militantes antifranquistas Garmendia y Otaegi. La respuesta de Echarri deja clara la posición del Festival. Acata la retirada, pero no se priva de regañar a Schein por su «intolerable ingerencia [sic] en asuntos internos de este país».
Asuntos internos
Tan solo un año después, «asuntos internos de este país» harían saltar por los aires el tenso equilibrio que había sostenido al Festival a lo largo de la dictadura. El 8 de septiembre de 1976, pocos días antes de la inauguración, un Guardia Civil asesinó al trabajador y militante de Comisiones Obreras Josu Zabala en el transcurso de una manifestación en Fuenterrabía en la que se reclamaba la amnistía y se denunciaba la desaparición de Eduardo Moreno Bergaretxe, Pertur. El asesinato de Zabala desencadenó una ola de rabia incontenible. A pesar del clamor popular que exigía la cancelación, De Echarri decidió mantener la actividad del Festival, con la salvedad de suspender el carácter de gala de las recepciones.
San Sebastián 76 es la crónica de una batalla campal y confusa. A la ceremonia inaugural con L’Innocente de Visconti le precede una carga policial. Los disparos y los porrazos de la policía no distinguen entre manifestantes y las autoridades que acuden al Teatro Victoria Eugenia, que se ven involucradas en el tumulto.[7] Una cena del jurado internacional es interrumpida por activistas que vuelcan «basura y otros objetos» en la mesa del restaurante.[8] Hay una huelga general con seguimiento masivo, mientras el Festival trata de aparentar una imposible normalidad y sus invitados vagan por una ciudad enlutada y tomada por la policía.[9]
Por todo ello, el 13 de septiembre la dirección del Festival recibió una notificación firmada por Elías Querejeta y todo el equipo de El desencanto (Jaime Chávarri, 1976), en el que comunicaban la retirada de la película, programada en Sección Oficial. La decisión de Querejeta fue secundada por un nutrido grupo de periodistas que también abandonaron el festival.
Como sucedió en Cannes en 1968, resultaba insoportable la convivencia de una fiesta del cine con las luchas populares que libraban en las calles. El archivo de prensa del Festival deja claro que a los periodistas de la época no se les escapó este eco anacrónico: las referencias al retorno del fantasma revolucionario del 68 son constantes. En una crónica de Jesús Ruiz leemos:
Cuando hablé, en mi crónica inicial, de la posibilidad de que el festival de este año tuviera alguna semejanza con los de Cannes de los 60, quería referirme a la presencia de «starletts» (sic) más o menos desvestidas sobre las arenas de la Concha en espera de fotógrafos ávidos de material para las revistas de «destape». Pero lo cierto es que si alguna semejanza con Cannes tienen las horas iniciales de la cita cinematográfica donostiarra, es con el Cannes […] del 68, cuando la «contestación» parisiense canceló de manera harto violenta el festival. […] En los momentos que escribo, San Sebastián está paralizado por la huelga que se venía anunciando desde el sábado. ¿Otro Cannes 1968?[10]
Por su parte, Pedro Crespo, crítico de ABC y miembro del comité de selección del Festival, lamentaba las actitudes de «aquellos que, por unos u otros motivos, desean provocar la suspensión del Festival, soñando en un hipotético «septiembre del 76» similar al «mayo del 68″ francés».[11]
Aunque la presión popular no provocó la cancelación del certamen, septiembre del 76 dejó claro que el Festival hacía frente a una movilización incontenible. Más allá de los tropos periodísticos, los hechos de esta edición y, sobre todo, las transformaciones que conoció el Festival en los siguientes años nos permiten hablar de un 68 desplazado. O, más precisamente, de un episodio tardío del «largo 68». Con ello quiero subrayar que «el 68» no fue un año-fetiche sino un ciclo de luchas que se expandió en el espacio y el tiempo. Y que se ramificó, con declinaciones locales, hasta bien entrados los años 70.
1977
Los cambios se sucedieron de forma vertiginosa. A finales de 1976, el Estado traspasó la gestión del Festival a la ciudad de San Sebastián. Por primera vez, la organización dejaba de estar teledirigida desde la sede del Ministerio de Información y Turismo en Madrid para pasar a manos de la administración local. En el complejo contexto de negociaciones y equilibrios de fuerzas de la Transición, este movimiento se tradujo en la composición de un Comité Rector interino en 1977. Junto a los tradicionales sillones ocupados por representantes de la industria cinematográfica y las administraciones públicas, el Comité incorporó a representantes inéditos, provenientes de movimientos populares como asociaciones de artistas, cineclubs y, sobre todo, Asociaciones de Vecinos. Tras una década de dirección ininterrumpida de Echarri (indispuesto por una enfermedad que le costó la vida pocos meses después), nuevos personajes imprevistos empezaban a poblar el paisaje del Festival. 1977 también asistió, por ejemplo, al retorno de varios exiliados.
El 20 de agosto, el cineasta Antxon Eceiza escribe al Festival desde México, el país donde se exilió huyendo de la persecución política de la dictadura.
El propósito de la carta tiene algo de trivial: Eceiza se dirige al secretario general del Festival, Luis Gasca, para tantear si la organización podría sufragar sus costes de viaje a San Sebastián para presentar su película Mina, viento de libertad (1976), seleccionada en Sección Informativa y que será inscrita como película cubana ya que, según escribe, «la película no es francamente lo que ellos [la Delegación mexicana] preferirían enviar ahora a España». La carta acaba describiendo una escena fascinante:
Ayer comimos con [Luis] Alcoriza y [Luis] Buñuel y el viejo está de lo más animado para ir los últimos días [a San Sebastián], después de una visita al oftalmólogo en Barcelona […]. Además, ha decidido que es vasco y se apellida Buñuelegui. Está como un crío.
Más allá del tono distendido, merece la pena detenerse en esta escena. Tres exiliados comparten mesa en México unas semanas antes de volver al país que abandonaron por razones políticas. Todos ellos asistirán al Festival de 1977 y serán reconocidos con honores. Alcoriza será el presidente del jurado internacional. Eceiza no solo presentará su película, sino que se convertirá en una pieza clave en la organización del Festival a partir de esta edición. Buñuel será homenajeado con una retrospectiva y una Concha de Oro en reconocimiento a toda su carrera.
La programación del Festival de 1977 tenía una voluntad clara: recuperar, con voracidad, la libertad robada por cuarenta años de dictadura. Sin duda, para el espectador resultaba difícil abstraerse de la brutalidad de la represión franquista. Desde la competición oficial a secciones paralelas, un hilo rojo conectaba películas sobre las torturas en la Venezuela de Pérez Jiménez—Se llamaba SN (Luis Correa, 1977)—, en la Argelia colonizada—La Question (Laurent Heynemann, 1977)—y, de forma mucho más inquietante para los remanentes del franquismo, en el País Vasco—con Estado de excepción (Iñaki Núñez, 1977), un cortometraje que tan solo un año antes le había costado penas de prisión a su equipo. (Pedro Crespo, de nuevo desde su tribuna de ABC, observaba con indisimulada ansiedad la existencia de un «ciclo oficioso de las torturas» en el Festival).[12] La memoria de Federico García Lorca también recorría la programación adoptando múltiples formas, desde el largometraje en Sección Oficial A un dios desconocido (Jaime Chávarri, 1977), hasta el corto Lorca y la Barraca (Miguel Alcobendas, 1977) o la miniserie italiana L’assassinio di García Lorca (Alessandro Cane, 1977), ambas programadas en la sección Otro Cine. Del mismo modo, los últimos fusilados políticos del franquismo—los mismos por los que el Festival fue boicoteado dos años antes—eran homenajeados en Expediente(Carlos Rodríguez Sanz y Manuel Coronado, 1977), premiado con la Concha de Oro al mejor cortometraje, mientras Mina, viento de libertad concluía con las últimas palabras de Txiki acompañadas por el Eusko Gudariak entonado por el Coro Nacional de Cuba.
No solo en las pantallas: cualquier reunión en el transcurso del Festival parecía inclinada a desembocar en una toma de posición combativa. Un encuentro de cineastas vascos en la Sociedad Fotográfica de Guipúzcoa desembocaba en la fundación de la Euskal Zine Egille Elkartea [Asociación de Cineastas Vascos] con un claro propósito rupturista.[13]Del mismo modo, una mesa redonda sobre «Cine y testimonio histórico» ponía en práctica su propio tema de discusión con la redacción de un manifiesto contra United Artists, que se había negado a ceder a San Sebastián los derechos de exhibición de Salò o le 120 giornate di Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975), programada como parte de la retrospectiva completa del director italiano en el Festival de este año.[14] Los firmantes del manifiesto contra la major norteamericana partían de una intuición cierta: los recelos que despertaba en la gran industria cinematográfica el giro radical que empezaba a describir San Sebastián. Quizá por esta misma razón, los mensajes de apoyo a la nueva orientación del Festival no dejaron de sucederse por parte de algunos de sus invitados más ilustres en 1977. Como Joris Ivens quien, tras haber cruzado los Pirineos por primera vez desde el rodaje de The Spanish Earth/Tierra de España (1937), no ocultó su admiración por lo que percibía como «el paso de un festival autoritario a otro en el que la gente del pueblo toma parte activa».[15]
Guerra de las galaxias y lucha de clases
El 17 de septiembre de 1977, mientras en el Victoria Eugenia se estrenaba en Sección Oficial Star Wars (George Lucas, 1977), Eceiza discutía con el público Mina, viento de libertad en el cine parroquial Don Bosco de Intxaurrondo.
El pase de Mina se enmarcaba en la sección Barrios y Pueblos, una de las iniciativas más radicales del nuevo Festival democrático, promovida por los representantes de las Asociaciones de Vecinos en el Comité Rector. Desde 1977 hasta 1986, Barrios y Pueblos desarrolló un ambicioso programa para descentralizar la programación del Festival, llevando las proyecciones y los coloquios a barrios populares y municipios de todo el País Vasco y Navarra. En una de las fotografías conservadas en el archivo del Festival, vemos una de las sedes de la sección Barrios y Pueblos en 1978, la parroquia que servía de base de operaciones a la Asociación de Vecinos de Ulía. Junto al cartel que anuncia los pases, leemos una cita del cineasta chileno Miguel Littín, jurado oficial aquel año y colaborador entusiasta de la sección, exhibida por el equipo de Barrios y Pueblos como una síntesis de su proyecto: «Hay que buscar nuevos circuitos para que la gente vea las películas, ir a las asociaciones de vecinos, a las cárceles, a los pueblos y fomentar los debates, porque el cineasta es un instrumento de las clases populares».[16]
En esta búsqueda de nuevos circuitos, barrios como Intxaurrondo pasaron a convertirse en epicentros imprevistos de la actividad del Festival. Una fotografía publicada en el diario oficial registra la salida de otra proyección multitudinaria en el Don Bosco durante la edición de 1977: un pase de Novecento (Bernardo Bertolucci, 1977) al que asistió el propio director y la actriz Laura Betti, a quien podemos distinguir en el centro de la muchedumbre.
Diario, 21 septiembre 1977 – Nº: 12, pág. 29
Se trata de una imagen de desbordamiento. Un desbordamiento espacial: el festival sale de los auditorios nobles y empieza a dibujar una nueva cine-geografía. También social: basta con comparar la audiencia congregada en el Don Bosco con los rituales de ostentación de los pases de gala en el Victoria Eugenia. Pero, sobre todo, conceptual: hasta este momento, los pases nunca incluían coloquios libres con el público, una práctica importada del mundo de los cineclubs y que, a partir de este momento, nunca abandonará el Festival.
La sección Barrios y Pueblos era un intento de acompañar, a través de una actividad deliberadamente periférica, las demandas de una sociedad agitada por luchas políticas apasionadas. Su iniciativa abrió una grieta que, por ejemplo, supo aprovechar la Asamblea de Mujeres de San Sebastián para proponer, y poner en práctica, una sección autónoma dedicada al cine realizado por mujeres e incluida en el programa oficial de la edición de 1978. Sin embargo, también en las pantallas oficiales del Festival se dejaron sentir las vibraciones de este momento explosivo. En un contexto atronador, las paredes de las salas apenas podían contener el ruido del mundo exterior—en ocasiones, de forma literal.
El ruido de fondo
En 1978, se presentó en Sección Oficial la película danesa Skytten, dirigida por Tom Hedegaard y traducida como El tirador: la violencia antinuclear. El diario Festival la anunciaba del siguiente modo: «Película de atractivo tema político. El personaje principal—»el tirador»—se convierte en un terrorista para impedir la implantación de la energía nuclear en Dinamarca».[17]
La proyección de El tirador tenía lugar en un contexto de movilización contra la construcción de la central nuclear de Lemóniz: una lucha iniciada por organizaciones antinucleares de base y enrarecida por la irrupción, pocos meses antes del inicio del Festival, de dos atentados reivindicados por ETA(m). Los periodistas que cubrían el Festival constataron en sus crónicas cómo el estreno de El tirador se vio literalmente atravesado por estas circunstancias. Por ejemplo, la rueda de prensa del director se vio interrumpida por varios activistas del Comité Antinuclear Vasco que, de forma inesperada, se sentaron en la mesa junto a él para atender a los medios. Las crónicas dan cuenta del modo en que los pases de este thriller se confundían, de forma indistinguible, con la tensión del mundo exterior, como sucedió durante un pase de la película en el Victoria Eugenia: «siendo el film un discurso acerca del terrorismo», leemos en Cinema 2002, «comenzaron a dejarse oír los disparos con que, a una distancia de 100 metros, las Fuerzas de Orden Público contenían y se enfrentaban a unos manifestantes abertzales que, cubriéndose el rostro, respondían con piedras y objetos».[18]
A lo largo de nuestro trabajo en el archivo, nos preguntamos frecuentemente dónde encontrar los rastros de estos choques y conflictos en segundo plano. Cuando iniciamos la exploración del fondo fotográfico del Festival, esperábamos encontrar imágenes que reflejaran su tensa convivencia con la guerra social en curso. Sin embargo, en un primer vistazo, lo que encontramos fue un material muy pacificado, lejos de cualquier punctum revolucionario: personalidades sonrientes en la alfombra roja (sobre las que volveré en un momento), ruedas de prensa, las sedes en las que transcurría el Festival. Tras observar las fotografías con detalle, empezaron a aflorar algunos síntomas, como pequeñas muescas en las imágenes. Una fotografía en particular obsesionó a nuestro equipo de trabajo durante un tiempo.
Se trata de una fotografía clasificada en una categoría aparentemente aséptica: las «Fotos de instalaciones», un registro de las sedes del Festival y los materiales promocionales que engalanaban la ciudad. Presumiblemente, el objetivo inicial de esta fotografía debía ser documentar el cartel anunciador del Festival de 1978 en el Boulevard. Sin embargo—desconocemos si por azar o de forma intencionada—la imagen compone una simetría perfecta entre el cartel oficial, en primer término, y una pancarta del movimiento Alde Hemendik /Que se vayan, en segundo plano. Este rastro de las luchas en curso, que quizá podría pasar desapercibido como «ruido de fondo», quedó marcado en nuestro imaginario: nos recordaba la importancia de prestar atención a los márgenes, a los segundos planos, a las acciones y gestos que el archivo no registra de manera «consciente» y cuya importancia solo cobra sentido desde la mirada futura que posibilita un archivo abierto.
Meses después, en el transcurso de un análisis del archivo de prensa, nos volvimos a encontrar, de forma inesperada, con esta misma pancarta en un reportaje gráfico publicado por la revista polaca Razem.
El reportaje de Razem aportaba otras fotografías, como la única documentación gráfica de las manifestaciones que se dieron en los alrededores del Victoria Eugenia en 1978 que hemos podido localizar en el archivo hasta la fecha.
Quizá se trata de los mismos disturbios que escucharon desde la sala los espectadores de El tirador. Lo que está claro es que esta escena, que solo podemos imaginar recomponiendo diferentes fragmentos—una crónica de un espectador, un registro fotográfico rutinario, unas imágenes tomadas por un equipo de prensa polaco—nos recuerda un principio fundamental que nuestro proyecto anuncia desde su propio título: que nunca bastará con un solo punto de vista para reconstruir todas las historias posibles. O, por decirlo con las palabras de John Berger, que «nunca más podrá contarse una historia como si fuera la única».[19]
Poner el cuerpo
Una labor de montaje, por tanto. De elaboración narrativa y establecimiento de relaciones críticas entre varios puntos de vista.
En esta fotografía, tomada en 1979 y ampliamente reproducida, vemos una escena clásica en la cultura visual de los festivales de cine: la entrada de personalidades en la alfombra roja. En este caso, el artista José Luis Pérez Ocaña accede del brazo del actor Pierre Clémenti al Victoria Eugenia, «el Palacio del Festival». Fiel a su propia práctica estético-política, Ocaña aparece travestido, con su característica apropiación de la estética de devoción religiosa popular.
Sin embargo, para desentrañar toda la potencia política de esta imagen tuvimos que localizar al menos dos puntos de vista más.
Cada detalle de esta escena describe un momento de tensión y ruptura: una profanación. El panfleto que lleva en su mano Clémenti, en el que se distingue el emblema de las Gestoras Pro-Amnistía, nos permite imaginar, pocos segundos antes de que estas fotografías fueran tomadas, el encuentro y quizá la conversación entre los artistas y los activistas que con total seguridad se manifestaban a las puertas del teatro. Pero, sobre todo, el encuentro entre Ocaña y las floristas—encargadas de prender una flor en la solapa de los caballeros que entraban al foyer, ahora paralizadas—desmonta todo un sistema de clasificación de género codificado en rituales de gala por la vía de la acción directa.
En 1979, con la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social parcialmente vigente, la disidencia sexual significaba literalmente jugarse la vida. Pocos meses antes de que se tomaran estas fotografías, un policía nacional asesinó en Rentería, de un tiro en el rostro, al travesti Francis. Este crimen desencadenó una oleada de protestas que algunos activistas describen como el «Stonewall vasco»: un clima de movilización generalizada que supuso el impulso definitivo de EHGAM (Movimiento de Liberación Gay de Euskal Herria), una organización fundada en 1977.[20]
En este contexto, la comisión Barrios y Pueblos invitó a militantes de EGHAM a seleccionar y presentar una serie de películas como parte de su programa en el Festival de 1979. En el transcurso de nuestra investigación pudimos entrevistar a uno de ellos, Mikel Martín Conde. Su testimonio nos permitió acceder a información factual valiosísima: los nombres de los integrantes EGHAM que le acompañaron—Emilia Martín Sánchez, Santiago Vicente Altxu, Joseba Sansinenea, Juantxo Quiroga—, la selección de películas que propusieron y presentaron—Sebastiane (Derek Jarman, 1976), Un hombre llamado Flor de Otoño (Pedro Olea, 1978) y Faustrecht der Freiheit/La ley del más fuerte (Rainer Maria Fassbinder, 1975)—, y su conciencia, perfectamente articulada, de que el Festival tradicional («el festival grande, el festival de postín, el que daba caché a la ciudad») estaba siendo subvertido desde dentro.[21]
Como nos recuerdan los trabajos pioneros del Popular Memory Group, la historia oral es mucho más que la descripción subjetiva de hechos remotos. A menudo, los testimonios orales son el único modo de acceder y elaborar experiencias vividas que no han dejado huella en otras fuentes. Una serie de trazas que permiten tejer conexiones entre la memoria particular y la representación pública, entre experiencias del pasado y situaciones en el presente, entre lo que ha registrado el archivo institucional y lo que ha dejado fuera.[22]
Así, muy pronto nos dimos cuenta de que las palabras de Mikel nos revelaban una dimensión política adicional. Sería demasiado simple imaginar las sesiones de Barrios y Pueblos comisariadas por EGHAM como simples actos de proselitismo dirigidos a la audiencia. Lo que nos permitió entender el testimonio de Mikel es que el principal efecto político de estos pases tenía lugar sobre los propios militantes. En otras palabras, que lo más relevante de esta iniciativa no era tanto su función de agitación o sensibilización sino, sobre todo, su capacidad de articular y empoderar una subjetividad política emergente:
Recuerdo perfectamente, y con muchísima ilusión, Lasarte con la sala abarrotada en el [cine] Tedoso. Después de que finalizara la proyección hablábamos en primera persona. A mí me parecía impresionante que se quedara la gente al debate […] Era perfectamente consciente, lo éramos todas, de que éramos un gancho también, por el morbo y por lo novedoso de [conocer a] homosexuales y lesbianas. Pero era una gozada: la gente era hiper respetuosa, con unos cariños de la leche. Aquella experiencia la guardo con muchísimo calor en mi ser. Y teníamos la certeza de que, de alguna manera, estábamos haciendo algo que tenía futuro: para poder vivir la diversidad afectivo-sexual en pie de igualdad.[23]
Cicatrices
Escribía el historiador del cine Thomas Elsaesser que, a pesar de sus muchas contradicciones—su integración en los circuitos globales de las industrias creativas, su celebración casi ritual del glamur y el estrellato—también podemos ver en los festivales de cine algo así como «un repositorio o archivo virtual de las revoluciones fallidas que han recorrido Europa en los últimos 50 o 60 años».[24] A pesar de todas sus transformaciones, los festivales cargan con las cicatrices de las convulsas historias políticas que les han dado forma. Por supuesto, podríamos aproximarnos a los «años radicales» del Festival de San Sebastián en los 70 desde otras perspectivas y acentos. Por ejemplo, subrayando la incertidumbre y problemas técnicos y organizativos que definieron estos años. O destacando cómo la FIAPF le retiró en 1980 su máxima acreditación, que no se recuperaría hasta 1985, con la «vuelta al orden» que en gran medida supuso el nombramiento de Diego Galán como director del festival.
Aunque sin duda todos estos aspectos merecen un estudio riguroso y documentado, el objetivo de este ensayo era otro, alejado de la tendencia que nos empuja a recordar las luchas del pasado inevitablemente en clave de derrota. Por un instante, se trata de dejarse afectar por la «existencia operativa»[25] de un momento en el que imaginar un cambio radical en la dimensión política de la cultura no solo parecía una obligación urgente, sino inevitable.
[1] El primer equipo del proyecto, cuyo trabajo ha sido crucial para la redacción de este ensayo, estaba formado por estudiantes de Comisariado y Archivo de la primera promoción de EQZE, e incluyó a Antonio M. Arenas, Irati Cano, Telmo Edurza, Sara Hernández, Julieta Juncadella, Felipe Montoya, Clara Rus y Neus Sabaté. A todos, gracias por su implicación y su entusiasmo. Este ensayo fue originalmente publicado en AMA (Artium Museoa Aldizkaria) 00 (2021): 101-126.
[2] Stuart Hall, «Constituting an Archive», Third Text 15, n.o 54 (2001): 89. Todas las traducciones son mías.
[3] Stuart Hall, «Constituting an Archive», p. 92.
[4] Stuart Hall, «Constituting an Archive», p. 92.
[5] Marijke de Valck, Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia (Ámsterdam: Amsterdam University Press, 2007), pp. 53ss.
[6] Mientras la España franquista normalizaba sus relaciones con EE. UU. y accedía a la llamada «categoría A» de la FIAPF en 1957, Karlovy Vary y Moscú no la obtendrían hasta 1959, viéndose forzados a operar con una periodicidad bienal, alternándose en el calendario. Véase Caroline Moine, «La Fédération Internationale des Associations de Producteurs de Films : un acteur controversé de la promotion du cinéma après 1945», Le Mouvement Social, n.o 243, 2013, p. 99.
[7] J. Berruezo, «Carga de la policía contra un cortejo de manifestantes que acompañaban al alcalde», ABC, 9 de diciembre de 1976, Archivo Festival de San Sebastián.
[8] Miguel Ángel González, «San Sebastián-76: transformarse o perecer», Cinema 2002 21, noviembre de 1976, p. 36.
[9] Diego Galán, «El conflictivo Festival de cine de San Sebastián», Triunfo 713, 25 de septiembre de 1976, p. 14-15.
[10] Jesús Ruiz, «El Festival en el contexto conflictivo del País Vasco», El Correo Catalán, 15 de septiembre de 1976, Archivo Festival de San Sebastián.
[11] Pedro Crespo, «El Festival de Cine de San Sebastián, amenazado de suspensión», ABC, 14 de septiembre de 1976, Archivo Festival de San Sebastián.
[12] Pedro Crespo, «»La pianola», del soviético Nikita Mihalkov, obtiene la Gran Concha de Oro», ABC, 22 de septiembre de 1977, Archivo Festival de San Sebastián.
[13] «Por el cine vasco», Punto y Hora de Euskal Herria 58, 20 de octubre de 1977, p. 38.
[14] «[Declaración de protesta contra United Artists]», s. f., AG.1977-78.145, Archivo Festival de San Sebastián. A los firmantes del borrador inicial (Rosa Montero, Román Gubern, Laura Betti, Eduardo Chillida, Ricardo Muñoz Suay o Elías Querejetas, entre otros) se sumaron otras figuras internacionales como Jean-Paul Sartre, Costa-Gavras o Elio Petri.
[15] «Entrevista con Joris Ivens», Festival. 25 Festival Internacional de Cine [separata «Festival Barrios»], 19 de septiembre de 1977, Archivo Festival de San Sebastián.
[16] Las palabras de Littín habían sido publicadas unos días antes en el diario oficial del Festival. Véase J.L. Aguinaga, «El jurado, uno a uno: Miguel Littín», Festival, 9 de octubre de 1978, Archivo Festival de San Sebastián.
[17] «Películas a concurso, hoy: Skyteen», Festival, 17 de septiembre de 1978, Archivo Festival de San Sebastián.
[18] Manuel Hidalgo y Juan Hernández Les, «El segundo año de la Transición: San Sebastián 78», Cinema 2002 45, 1978: pp. 32-33.
[19] John Berger, G.: A Novel, London: Bloomsbury, 1996.
[20] Joseba Gabilondo Marques, «Garrantzitsua da nondik gatozen gogoratzea», entrevistado por Amaia Lekunberri Ansola, Argia, 22 de septiembre de 2019. https://www.argia.eus/argia-astekaria/2658/joseba-gabilondo-marques-harro-plataformako-kidea.
[21] Mikel Martín Conde, entrevista personal, 17 de septiembre de 2019.
[22] Popular Memory Group, «Popular memory: theory, politics, method», Centre for Contemporary Cultural Studies (ed.), Making Histories: Studies in history-writing and politics, New York: Routledge, 2007, pp. 392-484.
[23] Mikel Martín Conde, entrevista personal, 17 de septiembre de 2019.
[24] Thomas Elsaesser, «Film Festival Networks. The New Topographies of Cinema in Europe», en European Cinema: Face to Face with Hollywood,Ámsterdam: Amsterdam University Press, 2005, 103-4.
[25] Sobre la elaboración del concepto «working existence» acuñado por Marx como principio de pensamiento de la historia véase Kristin Ross, Communal Luxury: The Political Imaginary of the Paris Commune, London; New York: Verso, 2015.