PABLO LA PARRA PÉREZ: 1978ko Zinemaldiaren XXVI. edizioan gertatu zena ulertzeko Francoren heriotzaren ondoren egondako eraldaketetaraino jo behar dugu. Historian zehar Zinemaldiak aldaketak izan bazituen ere, oso egitura zaharkitua mantentzen jarraitzen zuen, erregimenarekin lotura zuzena izanik. Ilustratzeko modurik onena Miguel de Echarriren irudiaren bidez da, lotura estua zuen erregimen frankistarekin, bai eta zinema industriarekin ere zinemaldiaren zuzendaria izan zelako 1967tik 1977ra bitarte. Echarrik diktaduraren interesen araberako zinemaldi bat diseinatu zuen oreka paradoxiko bat mantentzen ahalegintzen zena: nazioartean modernitatearen irudia proiektatzea erregimenak ezarritako baldintza errepresiboak aldatu gabe. Halaber, oso zaharkitutako zine-jaialdi baten eredua zuen. 60. Hamarkadaren amaieran eta 70. hasieran Canneseko edota Berlineko jaialdiak guztiz eraldatu ziren, termino estetiko nahiz politikoagoa zuten programazio irizpide konprometituak izanik. Zinemaldiaren ideia “Zinemaren Olinpiar Joko Instituzional” gisa problematizatzen da, filmen aukeraketa interes komertzial eta diplomatikoen araberakoa zelako. Hala ere, Zinemaldiak askoz ere motelago erantzuten die kezka horiei frankismoaren atzerapen kulturalak ezarritako testuinguru berezia zela eta. 

Francoren heriotzaren ostean, 1976ko zinemaldiaren edizioak bere formula tradizionalaren gainbeheraren hasiera erakusten hasten da. Hainbat protesta egin ziren Euskal Herrian bizi zen egoera errepresiboaren eta herrialdeko borroka politikoen nahiz demokratikoen testuinguruan, eta inaugurazioa baino egun batzuk lehenago, Jesús María Zabala erail zuten Hondarribian egindako manifestazio batean. Zinemaldia zalantzan jartzen hasia zen alderdi askotan. 1977an egin beharreko aldaketak zehaztu ziren, eta gizarte zibilaren ahots ezberdinak jasotzen ahalegintzen den Zuzendaritza Batzorde bat izendatu zen. Ordea, kaleetan gertatzen ari ziren askatasun eta demokrazia eskaerei oso modu inperfektuan erantzun zien batzordeak.

Historia luze hori guztia Francoren azken urteetan gertatu zen, eta Donostian frankismoaren aurkako talde bateko emakumeek burutzen zituzten jarduerekin dago lotuta. Emakume horiek hainbat aldarrikapenekin konprometituak egonik ere, amnistiarekin edo eskubide politikoekin esate baterako, agenda feminista bat eratzen hasi ziren. Baina talde feminista hori 1976. Urtean finkatu zen Donostian Emakumeen Batzar bat sortzearekin batera. Ziklo horretan paper garrantzitsua izan zuten Begoña Gorospe, Rosa Turrillas edo Ana Ureta bezalako emakumeek, eta elkarrizketatu ostean, argi utzi ziguten maiz bisitatzen zutela “Zinemaldi demokratikoak”, horrela esango dugu, 77an ezarritako Auzoak eta Herriak programa: honen helburua zen jaialdia deszentralizatzea eta proiekzioak bai Gipuzkoako bai beste euskal lurraldeetako langile klaseko auzoetara eta herrietara zabaltzea. Ekimen hori oso arrakastatsua izan zen, eta Zinemaldiaren eta gizarte mugimenduen arteko lotura berriak sortu ez ezik (kasu honetan, bizilagunen elkarteak), programazioaren artean eta ikusle berriaren artean ere sortu zituzten, zinemagileekin topaketak eta solasaldiak antolatuz. 

Emakume horiek hauteman zuten Zinemaldia Zuzendaritza Batzordearen orientazio berriak leiho bat irekitzen zuela, eta aldi berean, aspirazio demokratikoekiko sentikorra zela. Diagnosi bat egin zuten: emakumearen figura gutxietsia izan da Zinemaldiaren historian zehar, bai eta zinemaren historia kanonikoetan ere. Horietako askok beren ibilbide zinematografikoa zinema-klubetan parte hartu zutenean hasi zuten, eta gainera, pentsatu behar dugu frankismoaren aurkako militantzia politikoa zinemarekin oso lotuta zegoela, zine-klubak askatasunerako eta eztabaida politikoetarako beharrezko lekuak zirela. Emakume horiek zentzudun jokatu zuten ziklo hori beren programa feministarako ekintza politiko eremua zela hautematean, eta bazekiten Zinemaldiak ez ziela ezezkorik emango demokraziarako bidean zegoen testuinguru horretan. Proposamena 1978ko Zinemaldiaren ardura zuen zuzendaritza batzordeari iristarazi zieten; Néstor Basterretxea, Rafael Modrego eta Mariano Larrandiak osatuta. Botere handiko aliatuak zirela ohartu ziren, eta azkenik, zikloa egitea onartu zuten.

Proiektu honen ikerketa taldea gehien liluratu duen gaietako bat hau izan da: istorio hori tokiko testuinguru hutsetik harago ulertzea. Ezinbestekoa da istorio hori nazioartean gertatutakoekin elkarrizketan jartzea. Ez soilik ariketa analitiko eta politiko gisa, emakume horiek praktikara eraman zutelako baizik. Bazekiten ez zutela ziklo hori sortzeko ez beharrezko tresnarik ez nahiko baliabiderik, eta horregatik, lehenengo Parisera joatea erabaki zuten. Herta Álvarez edo Esther Ferrer bezalako kontaktuen bitartez, Parisen gertatzen ari zenaren berri izaten zuten, eta sare bat osatzen hasi ziren esparru zinematografikoan aktiboki zebiltzan emakumeekin. Horra hor lehen oihartzuna, oihartzun poetikoa, Circles sortu zuten emakumeak Parisera iritsiko baitira 1978an bide berari jarraituz. Polita da agian noizbait elkar gurutzatu zirela pentsatzea.

MARÍA PALACIOS CRUZ: Circles 1979an Erresuma Batuan sortutako zine feministaren banatzaileetako bat da, eta bestea Cinema of Women (COW). 90. hamarkadan British Film Institute-ak (BFI) banatzaile feminista bakarra finantziatu nahi zuen soilik, eta beraz, Circlesek eta COWek batzea erabaki zuten Cinenova sortze aldera. Circles 1978an hasi zen eratzen, Lis Rhodesen inguruan biltzen ziren emakume talde baten lanaren emaitza izan zen, Hayward Galleryko Film as Film erakusketari erantzun bat eman nahian.

1977an Birgit Hein eta Wulf Herzogenrath Film als Film erakusketaren komisario izan ziren Kolonian (Alemania). Film als Film zinema formal eta estrukturalistaren atzera begirako nagusia da, eta 60 eta 70. hamarkadetako abangoardiaren lanak testuinguruan jartzeko balio du. 20 eta 30. Hamarkadetako abangoardiak atzean uzten ditu, eta esperimentazio formaleko zinean (“artistikoan”) jarraikortasun bat proposatzen du 1910etik 1975era. Premisa artista bisualek zinemarekin duten elkarrizketa da, abanguardia film horiek artearen historiaren barruan kokatuz. Hartu eman handia dago Alemanian Birgiten, Wilhelm Heinen, eta London Film-Makers’ Co-operativen artean, Londresen, berriz, batzorde bat eratu zen erakusketaren bertsio “ingelesa” antolatzeko asmoz. Lis Rhodes izan zen hasiera batean batzorde horretan parte hartzera gonbidatutako emakume bakarra. Baina gonbidapena Annabel Nicolsoni ere luzatzea eskatu zuen, eta biak Co-opeko beste emakume batzuekin hasi ziren elkartzen (Felicity Sparrow, Jane Clarke, Jeanette Iljon, Mary Pat Leece, Pat Murphy eta Susan Stein) elkarrekin erabakitzeko Film as Filmproposamena nola hedatu zezaketen, bai eta emakume gehiagoren lana nola gehitu zezaketen ere. Horrek Germaine Dulac-en eta Alice Guy-ren filmak ezagutzera eraman zituen.

Horregatik joan ziren Lis Rhodes eta Felicity Sparrow 78an Parisera, non Donostiako emakumeak ezagutu ahal izan zituzten. Pixkanaka konturatzen hasi ziren Germaine Dulac, Alice Guy, Maya Deren eta beste zinemagile batzuk ez zituztela Film as Film-ek proposatutako hipotesiaren barruan “sartu” nahi, iruditu zitzaielako zinemagile horien lana haien meritu propio eta terminoetan ulertzea nahiz estimatzea garrantzitsuagoa zela. Lisek eta Annabelek batzordetik dimititzea erabaki zuten (Peter Gidalek ere, elkartasunez), eta beraz, taldeak haien lana (eta ikerketa) erakusketatik “ateratzea” erabaki zuen. Horren ordez, adierazpen bat idatzi zuten katalogoan, Guy, Dulac eta Dereni buruzko hainbat itzulitako testuez lagundurik. Katalogoaren atal horri Women and the Formal Film izena jarri zioten, eta Lis Rhodesen testurik ezagunenak ematen zion hasiera: “Whose History?”

Kontra programazio edo “ez-programazio” hori Co-opeko emakumeek denbora batez izan zituzten elkarrizketen jarraipen gisa ere ikus daiteke. Kooperatibako bulegoetan bilera informalak egiten zituzten hitz egiteko, bai eta elkarrekin irakurtzeko nahiz testuak, ideiak eta esperientziak partekatzeko ere. Gertrude Stein edo Emily Dickinson bezalako idazleen obrak irakurtzen zituzten. Garai haietan, gainera, Lis Rhodesek Camdeneko Compendium Books liburu dendan egiten zuen lan, Co-opetik oso gertu, baina 2000. urtean itxi egin zuen urte luzez Londreseko kontrakulturaren erdigunea izan ostean. Compendiumek atal feminista bat zuen, eta iruditzen zait liburu dendaren eta Co-open artean ideia eta testu andanen joan etorria zegoela, Rhodes izanik “mezularia”. Pentsatzen dut ere urte horietan argitara ematen ari zen teoria feminista elkarren artean irakurriko eta komentatuko zutela; Laura Mulvey-en testuak, adibidez.

Two Avant-Gardes (1975) izeneko Peter Wollenen artikulu bat dago, Laura Mulvey-en laguna eta lankidea, eta bertan abangoardia formalaren (Co-opeko zine esperimentala edo amerikar undergrounda bezalakoak) eta abangoardia politikoaren (Harun Farocki, Jean-Luc Godard, Laura Mulvey…) bereizketa azaltzen da. Banaketa hori erabatekoa izan zen 70. Hamarkadaren amaieran; 60koan, berriz, une ezberdinak bereizten dira, adibidez: Knokkeko exprmntl festibala non Agnès Varda, Shirley Clarke edo Gregory Markopoulos bezalako irudi anitzek espazio bera partekatu eta diskurtso bera konpartitu zezaketen. Hala ere, 70eko hamarkadan jadanik ez dute espazio bera partekatzen, ez eta diskurtso bera konpartitzen ere. Bestalde, bitxia da pentsatzea Laura Mulvey Co-opera joaten zenean ez zela Felicity Sparrow, Lis Rhodes nahiz gainontzeko emakumezkoekin “hitz egiteko” joaten, gizonezkoekin (Peter Gidal, Malcolm Le Grice) hitz egiteko baizik, horiek baitziren “zinearen teoria” eztabaidatzeko prest zeudenak.

Lis Rhodesek “Whose History?”-n baztertzen duen gauzetako bat da historia lerro sinple eta garbi batera murriztu daitekeelako ideia, eta arropa zabaltzeko tresnaren metafora erabiltzen du: kamisetaz kamiseta dena txukun egon daiteke eskegita, baina nahiago dut lurrean arropa zurrunbilo bat egotea.

PLP: 78ko Parisen bat egiten duten bi istorio paraleloki berreraikitzeko oso inportantea den zerbait esan duzu. Pentsatu behar dugu une horretan ez zeudela programazio feminista eskaintzen zuten espazio asko: zine feministaren lehenengo zine-jaialdi internazionala 1972an egin zen New Yorken, eta hilabete batzuk beranduago Laura Mulvey-k, Claire Johnstonek eta Lynda Milesek Edinburgoko Nazioarteko Zinema Jaialdiaren barruan Women’s Event mitikoa antolatu zuten. 1974an, berriz, Musidora Elkarteak Parisen emakumeek antolatutako lehenengo zine jardunaldi handia antolatu zuten. Hain zuzen, Co-opeko ingeles ordezkaritzak itzuli zuen Alice Guy-ren liburuak Musidora Elkartearen hitzaurrea zuen. Eta elkarte horrek berak, 1979an

Créteil Nazioarteko Emakumeen Zinemaldiaren sorreran lagundu zuenak, Donostiako emakumeei aholkuak eman zizkien. Hau da, talde hori ardatz bilakatu zen bat batean, Donostiako zein EBko taldeek haien ekimen propioak egiteko bideratzaile gisa jardun zuelako.

Historian pausu bat atzera joz, oso garrantzitsua den zerbait aipatu duzu: irakurtzeko elkarrekin esertzeko hautua. Ingalaterrako Co-open kasua hemengo batzar eta mugimendu antifrankista eta feministen antzekoa da. Lis Rhodesen testuan, gailentzen den historiaren filosofiari arazoak jartzen hasi zen pasarte bat dago, baina bere abiapuntua anekdotikoa da, ez du zentzu peioratiborik. Azaltzen du berak eta bere ahizpak euren artxibo pertsonala gordetzen dituzten tiraderak nola miatzen zituzten, bai eta ahulagoa den eta subjektiboagoa den eta beste pertsona batekin oroitzapenak edo irakurketak partekatzean oinarritzen den historia hori ere. Iruditzen zait istorio txiki horrek oso ondo irudikatzen duela momentu horretan emakume horiek egiten ari zirena: haien buruak argumentuz eta jakintzaz josi istorio propioak kontatzeko ondoren. 

Esaten zenigun, adibidez, Film as Film-en katalogoaren amaieran gehitutako itzulpenak emakume horiek eginak zirela, eta haien irakurketetan oinarrituz egiten zituztela; oso gauza polita.

MPC: “Whose History?” oso pertsonala eta subjektiboa den lehenengo pertsona singularretik lehenengo pertsona pluralera mugitzen da etengabe, bai eta manifestu politikora ere. Eta poesia eta erakunde kritikak dira… benetan kritikatzen ari dena pentsamendu akademikoa baita. Guk testu hori Elías Querejeta Zine Eskolan irakurri genuen, eta zaintza ezartzen ahalegintzen gara, artista baten obrari esanahirik edo zaintza tesirik ez ezartzeko asmoz. Emakume horiek historiak ahazturik utzitako emakumeen lanak geroz eta gehiago irakurtzean eta lantzean iritsi ziren ondorio horretara. Zinearen historiak Alice Guy alde batera utzi zuen, eta orain hasi gara benetan hura gogoratzen.

PLP: 1978ko Festival aldizkarian Georges Sadoulek idatzitako Histoire générale du cinéma-n Alice Guy Gaumont edo Lumièrek eklipsatua aipatzen dela kritikatzen da.

MPC: Alice Guy-ren kasua ez da zine mutuaren gainontzeko kasuen antzekoa, haien pelikulak ahaztuta gelditu zirelako edo ondarea zaindu behar zela ulertzen hasi baino lehen hil zirelako. Alice Guy 1968an hil zen; alegia, oraindik bizirik zegoen Georges Sadoul-ek haren zinearen historia argitaratu zuenean. Alice Guy-ek, Langlois konbentzitu nahian, 60. hamarkada osoa pelikula horiek guztiak berak egin zituela esanaz igaro zuen, baina ez zion inork sinetsi. Garai hartan Sadoul eta antzekoek pelikula batean lehenengo egiten zutena kredituetan gizon baten izena bilatzea zen. Horregatik esleitzen zizkieten pelikula guztiak haien laguntzaileei. Gainera, Sadoulek Alice Guy-i egotzi zion pelikula bakarra Guy-ek egin ez zuen bat izan zen. 

Tristea iruditzen zait Musidora Elkarteak 74an argitaratu zuen autobiografia Alice Guy bizirik zegoenean inork argitaratu nahi ez izana. Meliès hilda zegoen, Lumièreak hilda zeuden, baina bazegoen zinearen hastapenetan egondako bat, eta inork ez zion jaramonik egiten. Gainera, Lumièrek industriari beren asmakizuna aurkezteko antolatu zuten proiekzio horretara joan zen Alice Guy, proiekzio publikoa baino bederatzi hilabete lehenago. Alice Guy Gaumonten idazkaria zen, eta harekin batera joatea erabaki zuen. Iruditzen zait 78an, Parisen ezerezetik puzzle bat eraikitzen saiatzen ari ziren Donostiako emakumeentzat edota Lis Rhodes eta Felicity Sparrowentzat mingarria izan behar zuela pentsatzea apenas hamar urte lehenago agian ezagutu ahal izan zutela. Esan beharrik ez dago ikaragarria dela Alice Guy ahanzturan utzi izana, baina manifestua irakurtzean gehien harritu ninduena izan zen Maya Derenen lana ere ahanzturan geratuko zela 70. hamarkadaren amaieran; abangoardien irudi aitzindaria…

Testuak Historiaren “garbiketa” ere jorratzen du: norbaiten lanetik ondo datorkigunarekin soilik gelditzea; hau da, gure hipotesiarekin bat datorren horrekin. Gainontzekoa kanpo uzten dugu, baztertu. Adibidez, Maya Deren Haitira doanean budua ezagutzeko asmoz. Horregatik erabakitzen dute Derenen hitzak itzultzea, bai eta Alice Guy-renak eta Germaine Dulac-enak ere. Itzulpenean lanaren osotasuna errespetatzeko borondate bat dago, hala zinemagilearen hitzak nola bere obra kokatzeko duen modua errespetatzea ere. Ahalegin bat egiten da defendatzeko Deren ez dela soilik mugatzen Film as Film erakusketako antolatzaileei edo zinema abangoardiko historiadoreei interesatzen edo konbentzitzen dietenera, baizik eta beste guztiaren parte ere badela. Eta berdina gertatzen da Germaine Dulac-ekin. Ezin zaio Dulac-en zine abstraktuari baiezkoa eman, eta Dulac feministari, berriz, ezezkoa. Emakumeak Film as Filmhistoriaren parte izanik ere (edo zine abangoardiaren historiarena, modu zabalean), narratiba jakin bat adosten zutenean soilik zeuden barruan. Eta Rhodes, Sparrow eta gainontzekoak, zenbat eta gehiago irakurri, geroz eta gehiago haserretu ziren, narratiba horren parte izan nahi ez zutela pentsatzeraino. 

Horregatik, haien jokabidea Donostiako emakumeen jokabidearen aurkakoa da, haiek “atera” egin zirelako. Baina ez ziren guztiz atera, baizik eta argi utzi barruan ez zeudela. Horregatik idazten dute testu kolektibo bat (Donostiako emakumeen aldean, ez zuten sinatu, eta haiek denek batera sinatzen dute), eta adostu erakusketaren katalogoaren barruan gordetzea. Oso erabaki zentzuduna iruditzen zait, oso estrategikoa, erakusketaren aldean liburua betirako geldituko delako. Bukaeran, liburu horren orrialdeek inpaktu edo influentzia gehiago izango dute

erakusketaren barruan edukiko luketena baino.

PLP: Donostiako emakumeek ere aztarna utzi zuten Zinemaldiko aldizkarian. Kontatu digutenaren arabera, Lastozko Venus saila Parisera egindako bidaia batetik ekarritako liburu baten itzulpena da, haiek egina: Marjorie Rosenen Popcorn Venus, frantsesera Venus à la chaîne gisa itzulia, eta Des Femmes argitaletxeak argitaratua. Lehen aipatu duzun moduan, liburu denda bat funtsezko adabegia izan zen Londreseko emakumeen geografia subjektiboan eta politikoan. Parisen, ordea, Librairie Des Femmes izan zen literatura feministaren funtsezko erdigunea. Hor eskuratu zuten liburu hori, eta kolektiboki itzuli zuten haren itzulpenaren fideltasuna zalantzan jartzeraino. Hori zela eta, erabaki zuten iturria ezkutatzea eta ez sinatzea. Dibulgaziozko testu bat da, baina aldi berean, nahiko aitzindaria Hollywoodeko zine klasikoan, emakumearen presentziaren kritikari dagokionez.

Uste dut horrek Lis Rhodesen testuei buruz zuk esandakoari laguntzen diola, eta iruditzen zait orokorra dela zine barruko lehenengo mugimendu feministentzat: kritika instituzionala. Hau da, testu horiek Hollywoodeko zine ohituren aurka egiten dute, eta bat batean, Zinemaldiko aldizkari ofiziala gogoeta kritikoa egiten hasten da aurrez harrotutako zine mota horien irudikapen mekanismoei buruz. Zinemaldiak, Estatuko zinejaialdirik garrantzitsuenak eta A mailako zine-jaialdiak, ezaugarri horiek dituen ziklo bat ofizialki aitortzea bezala da. Emakumeek esaten zuten atal bitxi bat osatzen zutela Zinemaldiaren barruan. Barrutik eragiteko gogoa zegoen. Ez zuten kontra jaialdi paralelo bat egin, baizik eta erabaki zuten, eta nire ustez ausardia handiko erabakia, instituzio barruan sartzea eta bertatik eragitea. Horregatik iruditzen zait oso garrantzitsua dela erakunde kritika terminoetan irakurtzea, baliabide murritzak bazituzten ere, oso interesgarria.

Elkarrizketatutako emakume guztien istorioen artean atentzioa gehien eman zidanak zerikusia dauka Zinemaldian ezustean sartu zen zerbaitekin: mahai-inguruak. Zehazki, espazio ziurra zirela uste zutelako, eta esfortzu bat eskatzen zielako gizonezkoek eztabaida monopolizatu ez zezaten. Ekintza horiek garrantzi handikoak ziren emakumezkoek hitz egiteko leku bat izan zezaten. Espazio mixtoak ziren, baina moderatzen saiatzen ziren, aktiboki neurriak hartuz gizonezkoek denbora guztian hitza har ez zezaten.

MPC: 79an Circles sortu zutenean ez zuten berezko espaziorik, Felicity Sparrowen pisuan sortu zelako. Aurrerago Four Cornersen izan zuten tokia non proiekzio orokorrak eta soilik emakumezkoentzako proiekzioak ere antolatzen zituzten. Circlesi buruzko dokumentalean, Seeing for Ourselves – Women Working in Film (Margaret Williams, 1984), Germaine Dulac-en La souriante Madame Beudet proiekzioaren ondorengo eztabaida ikus daiteke. Emakume horiek hainbatetan ikusitako pelikula zen, baina hala ere, ideiak, emozioak eta eztabaidak sorrarazten jarraitzen zien. Eta bat batean Greenham Commoni buruz hitz egiten hasten dira: arma nuklearren kontra 80ko hamarkadaren hasieratik amaierara arte hainbat emakumek egindako protesta baketsua.

80. hamarkada biolentzia handiko hamarkada izan zen Erresuma Batuan: meatzarien grebak, poliziaren indarkeria, arrazakeria… Baina emakumeek Greenhameko base militarretik at haien kanpalekua amen jarreran oinarrituz sortu zuten. Hala, askoz ere zailagoa izan zen komunikabideentzako eta polizia edo Estatuarentzako meatzarien aurka sortutako aurkakotasun bera sortzea, proposamen baketsua zelako: amek haurrekin batera egiten zituzten asanbladak, haurtzaindegi inprobisatuak… Eta Circles-eko hainbat emakume Greenham Commonen egon ziren (Annabel Nicolsonek Fire Film grabatu zuen kanpalekuan, eta Lis Rhodes eta Joanna Davisen Hang on a Minute-eko pasarte bat ere protestari buruzkoa da).

Zine klub gisa egiten den eztabaida horren onena da Germaine Dulac-en pelikulari buruz hitz egiten ari direla bat batean, eta naturalki, Greenham Commonen gertatu zitzaienari buruz hitz egiten hasten direla. Lis Rhodesen testuaren antzekoa da: haren arrebarekin argazkiak begiratzen ari dela kontatzen hasten da, eta bat batean, historia horretatik H larria duen Historiaz hitz egitera igarotzen dira. Dulac-i buruzko elkarrizketa horretan, pelikulak sentiarazi dienaz hitz egiten hasten dira: emakume protagonistaren zapalkuntzaz. Erresistentzia politikoari buruz hitz egiten hasten dira, bai eta keinu zinematografikoen bitartez egin daitezkeen protesta estrategiei buruz ere. Belaunaldien arteko bizikidetza ederra dago, eta errespetu handia dago elkarri hitza pasatzerakoan nahiz elkar entzutean.

PLP: Bestalde, Donostiako Asanblada Feministak 80. Hamarkadan mugimendu baketsuaren parte izaten jarraitu zuen, Europako feminismoaren genealogian ohikoa zena. Begoña Gorospe eta Rosa Turrillas elkarrizketatu genituenean ere, naturalki pasatzen ziren esperientzia zinematografikoaren gaiari buruz hitz egitetik haien bizipen subjektiboei eta ekintza politikoei buruz hitz egitera. Gogoan dut elkarrizketetako batekin zeharo harrituta gelditu ginela. Begoña zikloa nola antolatu zen eta batzarra nola eratu zen azaltzen ari zelarik, bat batean 80ko hamarkadan “bideoan egindako proiektu txikiak” gisa deskribatzen zuena kontatzera igaro zen, kamera eskuan hartuz. ETB, Euskal Irrati Telebistaren sorrerarekin lotura zuten bideo prestakuntzarako ikastaroetara joan zen, eta bere militantzia feminista bideo-aktibismoarekin lotzea erabaki zuen. Eta ustekabean, bere istorioan salto bat egin zuen, 86. urtera, NATO Espainiara ez sartzearen aldeko mobilizazioen testuingurura. Eibarko Star arma fabrikaren okupaziora joan zen, eta bereziki, berak beste kide batzuekin batera pieza bat bideo batean nola egin zuen azaltzera. Solairu hori okupatzera zihoazen emakumez beteriko trenak grabatu zituzten, baina zehazki, emakume horiek zeramatzaten artilezko harilkiak, fabrikaren inguruan armiarma sare bat egiteko asmoa baitzuten. Esperientzia hori aztertuz, ikasi dugu Euskal Herriko herrietan aktibo zeuden beste emakume taldeentzat ekintza horiek beharrezko inflexio puntu izan zirela haien antolakuntza feministarako.

Film as Film vs. Zinemaldia 78

MPC: Zaila da Film as Film erakusketa Zinemaldiaren zikloarekin alderatzea, hor jadanik bi abangoardien banaketaren erdian gaude. Agian interesgarriagoa da 1972an Edinburgoko zine-jaialdian erakutsi zena 78an hemen erakutsi zenarekin alderatzea. Era berean, nola programatzen den pentsatu behar dugu, bai eta garai hartan nola programatzen zen ere, askotan irakurtzen zenaren baitan oinarritzen baitziren. Ziurrenik hemen programatutako pelikula asko emakume horiek ez zituzten ikusi. Gauzak ikusteko programatzen dira, eta pentsatzen dut testuinguru horretan emakumeek pelikula horiek programatu ezean, ez zituztela

inoiz ikusi ahal izango.

PLP: Hor badago zerbait oso konplexua, baina aldi berean, oso erakargarria dena. Frankismoa bezalako testuinguru diktatorial batean, zine kulturarako sarbide gutxi izanik, eta gainera, zentsura egonik, ikusten zena baino askoz ere zine gehiago irakurtzen zen. Emakume horiek Frantziara igarotzen ziren, Baionara esate baterako, eta Cahiers du Cinema eta Des Femmes en mouvements aldizkarien aleak ekartzen zituzten bertatik haien iruditeria sortzen hasteko. Oso litekeena da Agnès Vardari buruz irakurri izana eta gero, pertsonalki, bere pelikularekin batera gonbidatzeko aukera izana. 

Ikertzeko oso gai konplexua da, baina zirraragarria: ikertzea ikustean baino irakurtzean oinarritzen diren irudimen eta zinema kulturaren arteko eraketa. Urte hauetan hori funtsezkoa da, baina askotan literatura akademikoan ez dira kontutan hartzen, kontakizun nagusietan maiz gutxiesten diren irudimen eta genealogien formazio subjektiboarekin duelako zerikusia.

Bestalde, 78 zikloan, programazio irizpideei dagokienez, esango nuke, bitartekari egokiak erabiliz egin zitekeen eta lortu zitekeen gehiena eskuratu nahi izan zela. Hainbat programazio geruza zeuden bertan. Haien alde Zinemaldiaren hautaketa aparatua mobilizatu zuten, eta artxiboko dokumentuak jarraituz, ikus dezakegu hautaketa batzordea emakume zinemagileekin oso adi egon zela. Beraz, maila altuko batzar bat zutenean, zinema hungaroko erakunde ofizialekoekin adibidez, Marta Mészárosengana iristea lortu zuten, eta programa horretan parte hartzen amaitu zuen batzarreko emakumeak eragina izan zutelako hautespen batzordean. Kasu horretan, erakundearen aparatuak eskakizunari erantzuten dio, eta nire iritziz, negoziazio guztiz politikoa da, batzarrarena soilik.

Baina aldi berean, beste hautaketa bideak irekitzen dituzte. Horietako bat banaketa kolektibo alternatiboa da: zuzenean kolaboratzen duten eta Zinemaldira datozen Vivian Ostrovskyk eta Rosine Grangek Parisen sortutako Ciné Femmes International-a. Kasu horretan, erakunde batzar baten aurkakoa da, Europa osoa furgoneta batean latekin bidaiatzen duen talde feminista alternatibo bati buruz hitz egiten ari gara. Ziklo horretako gauzarik ederrenetakoa bi modus operandi horien elkarbizitza da. Zikloaren aberastasuna bertan dagoela uste dut: zinema guztia emakumeek zuzentzen dute, baina narrazio edo proposamen berriak ere badaude, bai eta hizkuntza esperimentalagoekin egindako bestelako alternatibak ere. Ez dut uste ildo editorial sendorik edo bakarra dagoenik. Ez dakit zer diozun zuk programazioa begiratzean. Niri iruditzen zait ahalik eta baliabide gehienak erabiltzen dituela lagina ahalik eta aberatsena eta anitza izateko.

MPC: Pelikula guztiak nahiko berriak dira, eta programaren indarra pelikula guztiak batera aurkeztean dago. Batzuk Zinemaldiaren radarrean egongo liratekeen filmak dira; adibidez, Larisa Shepitkoren Voskhozhdeniye-k Berlinen irabazi berri zuen. Esate baterako, Shepitkoren filma festibala antolatzen duen bati pelikula norena den esan gabe jartzen diozu, eta inork ez luke esango emakume batek egindako film bat izango zenik. Baina gainontzeko filmekin batera programatzean, “emakumeen zinemaren” ideia zabaltzeko aukera ematen du. Lis Rhodesek bere testuan kritikatzen duen zerbait da, esanez, liburutegi batera joaten garenean ere gai gisa Emakumeak duen apalategia ikus dezakegula. Ongi dago norbaitek “gai” gisa identifikatu izana, baina horren irakurketa oso konplexua da eta arazoak dakartza. Larisa Shepitkoren filma Chantal Akermanen Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxellesfilmarekin batera programatzean, iruditzen zait zinema feministak edo emakumeen zinemak izan ditzakeen aurreiritziekin apurtzen duela, baina esango nuke agian ez direla hain ezberdinak; oso pertsonaia gutxi dituzten bi pelikula minimalista dira.

PLP: Horri dagokionez, hainbat gauza erakutsi dira Tabakaleran programatzen den zinema feministako istorioen Hasieratik zikloan. Eszena gutxietsi hori aldarrikatzen hasi zen hain zuzen ere; hau da, Alice Guy zinemaren historiako lehen proiekzioan egon izana. Ziklo horretako saioetako batean, filmak aurkeztu eta programatu zituzten emakumeen taldeko kideetako batek esan zuenarekin erabat oihartzun handia izan duen zerbait esan berri duzu. Norbaitek esan zuen zikloaren parte ziren emakume zinemagile guztiek ez zutela haien burua feministatzat hartzen. Erantzuna oso egokia iruditu zitzaidan, eta zioen benetako keinu feminista film horiek guztiak elkarrekin jarri eta elkarrekin programatu izana zela. Ez da zuzendarien artean motibaziorik dagoenik aurre pentsatu behar, oso anitzak direlako eta motibazioek eta hizkuntza estetiko anitzek mugiarazten dituztelako. Keinu feminista elkarrekin ikustea da. Eta elkarrekin programatzea, kasu horretan, komisarioen esku dago.

MPC: Eta zer gertatu zen hurrengo urtean, 79an?

PLP: Bere lekukoaren arabera, berriro egitea proposatu zuten, baina festibalak esan zuen ez zegoela nahikoa dirurik. Bere ideia urtero egitea zelako, Créteilen egiten zen moduan.

MARIA PALACIOS CRUZ: Baina, aparte egiten zen ziklo bat al zen? Pelikula horietakoren batek lehiaketan parte hartzen al zuen?

PABLO LA PARRA: Ziklo hori Groseko Savoy zineman izaten zen, eta atzera begirakoak edo beste atal paraleloak zeuden bezala, atal hori ere bazegoen. Zinemagile batzuk, Mézsárosen antzera, Sail Ofizialean egoten ziren. Prentsan izan zuen harrera ikusita, zinemaldiko edizio hori oso kritikatua izan zen. Arazo tekniko mordoa egon ziren, aukeraketa ere kritikatua izateraino. Atal hori, hala ere, baloratu egin zuten, eta Maruja Torresek, adibidez, Zinemaldiaren inguruko kronika gogorra argitaratu arren, atal hori salbuespentzat jo zuen, haren ustez, antolamendu ona eta eztabaidak zoragarriak izan zirelako.

Epe luzerako ikuspegia falta izan zuten, eta egin zuten autokritika zera izan zen: atzera begiratuz gero, ordura arteko ekintzekin hain lanpetuta zeudela pentsatzen zuten eta hainbeste gauza ikasten ari ziren, non inoiz ez zioten jaramon handirik egin beren ondareari. Orain, modu autonomoan, haien artxibo propioa eratzen ari dira, bai eta haien dokumentu guztiak biltzen ere. Gure proiektuarekin lankidetzan aritu dira, baina hasieratik argi utzi ziguten informazio guztia emateko eta gurekin denbora pasatzeko baldintza bakarra jarriko zigutela: informazioa ez gelditzea barneko ikerketarako material gisa, baizik eta jendaurrean erakustea. Gaur egun, feminismoarekin gauza asko gertatzen ari diren sentsazioa dutelako esan ziguten hori, eta oso garrantzitsua iruditzen zitzaielako hori guztia nondik datorren, zer egiten ahalegindu ziren, eta zertan huts egin zuten jakinaraztea.