Donostia Zinemaldiaren eta euskal zinemaren arteko harremanaren historiari buruz idazteak galdera hau planteatzera behartzen gaitu: zer da eta nola definitu izan da historikoki euskal zinema? Zinemaldiak parte hartu al du zehaztapen horretan, dela teorian, dela praktikan, bere hautaketaren bidez? ^[1]

2009an, sail berri bat ekarri zen argitara Donostia Zinemaldian. Zinemira deritzo sail horri, eta helburu argi batez sortu zen: jarraipenik izan ez zuen Euskal Zinemaren Egunaren lekukoa hartuz, Zinemaldiaren bederatzi egunotan zehar euskal zinema ikusteko gune bat eskaintzea.

2011n, Zinemaldiak zeharkako sari espezifiko bat sortu zuen euskal zinemarentzat. Lehenik, Serbitzu enpresak babestu zuen sariketa hori, eta, 2013tik aurrera, berriz, Irizarrek. Orduan erantzun behar izan zion, hain justu, Zinemaldiak galdera honi: Zer-nolako filmak izango ziren euskal zinemaren sarirako hautagai?

Argitaratu zen lehenengo araudian –2011koan– jasotzen zenez, «Zinemaldiko edozein sailetan programatutako film luze guztiek ‘Serbitzu Saria’ eskuratu ahalko dute, baldin eta euren ekoizpenaren gutxienez % 51 euskal ekoizpena bada».

Lehiaketak, hala, bat egin zuen laurogeita hamarreko hamarkadatik aurrera euskal zinemaren zehaztapenean ikuspegi pragmatikoagoa proposatzen zuen pentsamendu-korronte harekin, «Angel Amigok egindako adierazpen oso grafiko bat hitzez hitz aipatuz, euskal zinema Euskal Ogasunean kotizatzen duena izango da^[2]». Horrenbestez, Zinemaldiak film bat euskal filmtzat hartzeko irizpidea –administrazio-irizpidean funtsatua– zera zen, ekoizpenaren zatirik handiena Euskal Autonomia Erkidegokoa izatea.

Alabaina, sari horren ibilbide laburrean (hamar urte eskas), araudia behin baino gehiagotan aldatu izan da, modu arin baina esanguratsuan: laurogeita hamarreko hamarkadako pragmatismotik urrunduz eta laurogeiko hamarkadan Euskadin sortutako eztabaidan grina handiz usatu ziren askotariko irizpide haietara hurbilduz joan zen Zinemaldiaren jarrera.

Lehenik eta behin, saria sortu eta handik hiru urtera, 2014an, erregelamendu berriak nabarmen murriztu zuen ekoizpenaren ehunekoa, eta ekoizpenaren % 20 euskal jatorrizkoa zuten filmei ere eman zien saria beretzeko aukera. 2018an aldagai bat gehitu zitzaion sari horri: hautagai ziren filmek ekoizpenarekin lotutako baldintza hura ez zuten zertan bete gehienbat euskara erabiltzen bazuten. Azkenik, duela oso gutxi –2021ean–, baldintzak gehixeago malgutu ziren: Zinemira Sailean parte har zezaketen eta, beraz, saria jasotzeko aukera zuten Euskal Autonomia Erkidegoan edo euskaraz ekoiztu ez arren, zehazki euskal kulturaren gaia jorratzen zuten estreinaldiko filmek.

Beraz, gaur egun, euskal zinemaren Irizar saria jasotzeko hautagai dira ekoizpenaren gutxienez % 20 euskal jatorrizkoa duten eta/edo nagusiki euskara baliatzen duten eta/edo gai nagusia euskal kultura duten filmak.

Hau da, filmaren ekoizpenaren jatorria, nagusiki erabilitako hizkuntza eta jorratzen duen gaia dira Zinemaldiak film bat euskal zinematzat jotzeko gaur egun onartzen dituen irizpideak. Agidanez, eta azken urteotako malgutze horiek direla-eta, Zinemaldia itzultzen ari da trantsizio demokratikoaren berotasunean sortutako jarrera haietara, euskal zinema Euskadin ekoitzitakoa, euskaraz egindakoa eta euskal kulturatik edo errealitatetik hurbil zeuden gaiak islatzen zituena zela defendatzen zuen ikuspegi hartara, hain justu.

Izan ere, euskal zinemari buruzko eztabaidaren eta haren zehaztapen edo definizioari buruzko polemikaren historia Espainiako trantsizio demokratikoan bertan hasi zen. Orduan sortu zen, hain zuzen, eztabaida bitxi bat Euskadin: zer «izan behar» zuen euskal zinemak (garai hartan, euskal zinema nazionalak)? Autonomien Espainia sortzen ari zen. Hainbat eta hainbat alorrek euren burua berriz definitzeko eta aurkitzeko garaia zen, eta kultura ez zen salbuespena. Zinegile, kritikari eta teorialari askok, sakonki hausnartu eta gero, ondorioztatu zuten zinematografiaren alorrean eta zinema nazional baten sorkuntzaren medioz egin behar zutela euren ekarpena euskal nortasuna berreskuratzeko bidean. Baina arazoa laster agertuko zen: euskal zinema nazionalaren definizio ugari mahaigaineratu ziren, eztabaida horretan parte hartzea erabaki zuten pertsonen kopurua bezainbeste ia.

Baina polemika hori ez zen Euskadin sortu jatorriz. Askoz ere zabalagoa zen humus batetik ernamuindu zen, testuinguru zabal-zabal batetik: munduko hainbat lekutako zinema nazionalak, hain justu. Orobat, une historiko oso zehatz eta erabakigarri batean loratu zen, eta oinarrizko bi koordenaturekin zehaztu genezake une hori. Alde batetik, trantsizio politiko sakon-sakon baten erdian sortu zen, haren gerizpean: diktaduratik demokraziara igarotzeko garaian, hain zuzen ere, autonomien Espainiaren sorrera izaki protagonista eztabaidaezinetako bat. Bestetik, 1968ko maiatzaren garaian hainbat herrialdetan sortutako teoria zinematografikoek baldintzatzen zuten nabarmen. Haatik, eztabaida horrek ezaugarri espezifiko propioak garatu zituen Euskadin.

Ezaugarrietako bat zera izan zen, eztabaida hamar urteko atzerapenarekin lurreratu zela Euskadin, ageriko arrazoi politikoen eraginez; horregatik, «1968ko maiatz luzea» delakoaren barruan sartuko zen. Hona beste ezaugarri propio bat: ia eztabaida teorikoa izan zen, eta, batez ere, apriorizkoa. Ez zen gertatu historialari, analista, kritikari eta zinemagile jakin batzuek filmen laburbilduma bati buruz hausnartu zutenean, filmak nolabait bateratzen zituzten ezaugarriak aurkitzeko (halakorik egitea posible bada) eta, azkenik, zinematografia nazional bati buruz teorizatzeko. Euskadin kontrako noranzkoan jardun zen: a priori erabakitzen zen zer-nolako faktoreak aplikatu behar ziren geroago egingo zen guztiari, euskal zinema nazionaltzat hartu nahi bazen; hala, historialari, analista, kritikari eta zinemagileek baliaturiko irizpide jakin batzuk agindu-arau bihurtzen ziren.

Gainera, euskal zinemaren «izan behar» horrek bazuen, jatorri teorikoekin kontraesanean egon gabe, deribatu praktiko bat: «izan behar» teoriko hori «izan behar» administratibo gisa planteatzen zuten zenbaitzuek. Euskal zinema nazionala, hala, zenbait teorialari edo zinemagilek Eusko Jaurlaritza berriak diruz lagundu zezala eskatzen zutena (edo nahi zutena) zen, besterik gabe.

Gainera, «izan behar» horrekin estuki lotuta, karga ideologiko handiko eztabaida ere izan zen. Eta, oso ideologizatuta zegoenez gero, oso polemiko eta grinatsua izan zen. Harik eta urte batzuk geroago gogaita, asperdura, ezkortasuna eta eszeptizismoa sumatzen hasi ziren arte. Denborarekin, administrazioak euskal zinema zenaren edo izan behar zuenaren ikuskera jakin baten alde jarri ziren, pragmatismo handiagoko iritzi baten alde: euskal zinema Euskal Autonomia Erkidegoan egindako zinema zen.

Edonola ere, eztabaida horren bilakaera pragmatikoagoak ez zuen zerikusi handirik izan hasierako eztabaidarekin, gogo bizia eta etorkizunerako itxaropena izaki horren bereizgarriak. Halarik ere, nabarmendu egin behar da eztabaida hasiera-hasieratik planteatu zela irizpide desberdin eta askotarikoetara irekita.

Donostia Zinemaldiarekin sarritan lotuta eta polemika horretan bereziki murgilduta egon zen euskal zinemagile batek, Antxon Ezeizak, argitasunez eta murrikaz adierazi zuen zer jazo zen zehazki:

IRIZPIDEEN AKELARREA. IUS LOCIa, IUS SANGUINISa (vulgo RH) kondizio FISKAL, LINGUISTIKO eta ADMINISTRATIBOAK eta BAZTERTZE AUTORITARIOAK maneiatzen dira hemen –indar ezin handiagoz, hori bai– benetako EUSKALTASUN-TXAPELKETAK gertatzeraino. Txapelketa horietan, oihukatzen jakinez edo babes sendoak izanez gero, nork bere burua garailetzat jo dezake, eta agidanez loriatsua den IBE titulua (hau da, INOR BAINO EUSKALDUNAGOA) beretu.^[3]

Laurogeiko hamarkadan nagusi izan zen irizpide-desadostasun horrek eta gaur egun irizpide haiek guztiak berrikusi izanak galdera hau egitera behartzen gaitu: Laurogeita hamarreko hamarkadako ikuspegi pragmatikotik aldendu eta euskal filmtzat hartzeko irizpideak irekitzen ari denez gero, Donostia Zinemaldia berriz ari al da parte hartzen «irizpideen akelarre» horretan?

Ez dirudi gaur egun zinemagile, teoriko eta kritikariak berriz hasiko direnik eztabaidatzen euskal zinema (nazionala) zer den edo zer izan beharko litzatekeen (ez behintzat, orduko grina berarekin). Testuingurua (trantsizio demokratikoa eta autonomien Espainia sortzea, kulturaren medioz Francoren diktadurak ezabatu edo ikusezin bihurtu zuen nortasuna berreskuratzen lagundu beharra, ordura arte existitzen ez zen zinema-industria propio eta autonomo bat sortu nahia), eztabaida hain leratsua izateko erabakigarria izan zena, asko aldatu da harrez geroztik hona. Gaur egun, nola euskal ikus-entzunezkoen industria hala hark Donostia Zinemaldiko lehiaketarekin duen harremana sendotuta dago; «urrezko garai» moduko bat bizi du.

Nolanahi ere, polemika handi haren zati bat Zinemaldian eta haren programazioan islatu zen, lehiaketaren eta euskal zinemaren arteko harremanaren historian –jarraian kontatuko dugunean– deskribatzen den bezala.

Euskal zinemaren historia laburra Donostia Zinemaldian

Zinemaldiak, nolabait, hainbat aldi igaro ditu euskal zinematografiarekin izan duen harremanean.

2014ko udako ikastaroan eman zuen mintzaldian^[4] (gero Euskal zinema: zinemagileen hiru belaunaldi / Cine vasco: tres generaciones de cineastas^[5] liburura eraman zen mintzaldia), zinemaldiak euskal zinemarekin zuen harremana ikuspegi historiko batetik aztertzen zuen Belokik, eta, Loreak filmaren 2014ko estreinaldia azken puntutzat hartuta, Zinemaldiak euskal zinemarekiko harremanean hiru fase izan zituela ondorioztatu zuen.

Donostia Zinemaldiak bere historia zabalean zehar euskal zinemarekin izan duen harremana hiru fasetan banatzen da.

Lehen aroa, Zinemaldiaren sorreratik (1953) Ama Lur filmaren emanaldira artekoa (1968) izango litzateke, eta «erlaziorik ezean» –edo «elkar ez aitortzean»– zetzan, nolabait esateko. Urte horietan ez zekiten ezer elkarri buruz. Hainbat arrazoirengatik, jakina. Izan ere, frankismoko urte horietan, eta horrexegatik, hain zuzen, frankismoa ezarrita zegoelako, euskal zinema ez zen gehienbat errealitatean existitzen; are gehiago, dekretu bidez ez zitzaion baimentzen existitzea.

Bigarren aroak, Donostia Zinemaldiaren XVI. ediziorako Ama Lur filma hautatu zenean hasi zenak, elkar ezagutzea eta pixkanaka elkar aitortzea izan zituen bereizgarri. 1968an hasi zen bigarren aroa, eta Zinemaldiak 2009an Zinemira Sailaren sorrera bere gain hartu zuenera arte zabal genezake; nolanahi ere, sailkapen hori arbitrarioa da oso. Bigarren aro horretan, euskal filmografia geroz eta maiztasun handiagoz eta modu gero eta nabarmenagoz ageri zen Donostia Zinemaldiaren sail guztietan.

Zinemaldiak Zinemiraren antolamendua bere gain hartu zuenean, hirugarren fase bati hasiera eman zitzaiola ulertu behar da nolabait (…); hala, Zinemaldia, lehen mailako nazioarteko lehiaketa gisa finkatzean, nazioarteko plataforma eztabaidaezin gisa ere eratu zen Zinemaldiaren eremuan jazotako zinema-emanaldi orotarako; hala, Zinemaldiak jarrera nabarmen proaktiboagoa hartu zuen euskal zinemari zegokionez.  

Horrela, Zinemaldia plataforma gero eta interesgarri eta garrantzitsuago bihurtuz joan zen Euskadin ekoitzitako zinema nabarmendu eta nazioartekotzeko, eta, aldi berean, horren guztiaren medioz euskal industria zinematografiko baten pixkanakako sorkuntza eta sendotzean eragin dezan saiatu zen^[6].

Testu hura idatzi zenetik zazpi urte igaro direnez gero, jada esparru historikoa eta faseak birformulatu egin behar dira, eta horretarako, mugarri berriak eman eta nola Zinemaldiaren historian hala zinema-jaialdien azterketaren esparru akademikoan kokatu behar ditugu. Eta, jakina, 2014an Loreak filma (Jon Garaño eta Jose Mari Goenaga) estreinatu ondoren harreman horretan gertatutako guztia eguneratu egin behar da.

Laburbilduz, Zinemaldiak hiru fase nagusi izan ditu euskal zinemagintzarekiko harremanean: 1953-1978; 1978-1989 eta 1989-gaur egun; halaber, nazioarteko sariketen historian zinema-jaialdien ikasketen esparruko teorialari eta historialariek markatutako hiru fase handien berdinak dira fase haiek, jakina.

Lehen fasea, aurreko testuan azaldu den bezala, «erlaziorik ezean» funtsatutako etapa izan zen, baina lehen etapa hori ez zen amaitu, orduan esan bezala, 1968an Ama Lur pelikula estreinatu zenean, 1978an El proceso de Burgos filmaren estreinaldian baizik.

Nestor Basterretxearen eta Fernando Larruquerten Ama Lur filma 1968ko uztailaren 10ean estreinatu zen Donostia Zinemaldiaren XVI. edizioko lehiaketaz kanpoko Sail Ofizialean, eta historikoki oso garrantzitsua izan zen estreinaldi hori: Zinemaldiak programatutako film luzeen artean lehen euskal ekoizpena izan zen^[7]. Haatik, mugarri hori ez zen Zinemaldiaren eta euskal zinemaren arteko harremanaren hasiera izan, hamaika urte igaro baitziren Zinemaldiko programazioak berriz euskal film bat bildu arte. Euskaltasuna, edo frankismoaren garaiko itzulpen epidermiko eta sinplista, hainbat adierazpen «folklorikotan» agertzen zen Zinemaldian, hala nola txistulari, dantzari eta poxpolinak^[8]lehiaketako alfonbra gorrietan agertzen zirenean.

El proceso de Burgos filma Zinemaldian agertu izanak eta agerpen horrek eragindako polemikak, ordea, bigarren fasearen hasiera markatu zuen; bigarren fase hori 1989an amaitu zen, nolabait esateko, Antxon Eceizaren Ke arteko egunakestreinatu zenean, Donostia Zinemaldian Urrezko Maskorra lortzeko lehiatu zen euskarazko lehen filma.

Euskal zinema nazionalaren inguruko polemikaren urteak izan ziren horiek, baita Donostia Zinemaldia bere programazioan euskal filmak jasotzen hasi zeneko urteak ere.

Garai hartakoak dira, esate baterako, Zinemaldiko sailetan programatu ziren film hauek: Sabino Arana (1980), Pedro de la Sota eta José Julián Bakedanorena; La fuga de Segovia, (1981) Imanol Uriberena; 7 calles (1981), Juan Ortuoste eta Javier Rebollorena; La conquista de Albania (1983), Alfonso Ungríarena; Euskadi, hors d’etat (1983), Arthur MacCaigena; El pico (1983), Eloy de la Iglesiarena; Erreporteroak–Reporteros (1984), Iñaki Aizpururena; Tasio (1984), Montxo Armendárizena; Otra vuelta de tuerca (1985), Eloy de la Iglesiarena; Golfo de Vizcaya (1985), Javier Rebollorena; Kalabaza Tripontzia (1985), Juanba Berasategirena; 27 horas (1986), Montxo Armendárizena; Ander eta Yul(1988) Ana Díezena; Viento de cólera (1988), Pedro de la Sotarena; Itsaso urdina / El mar es azul (1988), Juan Ortuosterena.

Oso asaldura handiko urteak izan ziren haiek Donostia Zinemaldiaren historian, politizazio eta deszentralizazio handikoak, «1968ko maiatz luzea» delakoaren barruan sar zitezkeenak.

Pablo La Parrak hauxe jaso zuen «El Festival fuera del palacio. Una aproximación al “68 tardío” del Festival de San Sebastián» testuan:

Garrantzitsua da azpimarratzea aldi horretako interpretaziorik sofistikatuenek –Kristin Rossen ezinbesteko azterketatik hasi eta zinematografia-ikasketen alorrean berriki egindako ekarpenetaraino– nabarmendu egiten dutela zein beharrezkoa den 68 luzearen ulermena geografikoki eta kronologikoki hedatzea. Laburbilduz, 68a destokikotzea (deprovincialize) da kontua, Harry Harootunian-ek terminoari emandako zentzu zehatzean betiere: analisi tradizionaletan alde batera utzitako geografia periferikoei arreta jartzeaz gain, bereziki analisi historikoaren aukerak zabaltzea, norabide bakarreko narratibez haraindi joateko gai diren aro-finkapen konplexu eta elkarlotuak garatze aldera.

Donostia Zinemaldiak, «(…) frankismoaren errepresibo-aterkiak babestuta, nolabaiteko normaltasuna izan zuen 1968ko edizioan. Beraz, ondorioztatzekoa da Donostia Zinemaldia eraldaketa horietatik kanpo egon zela. Hurbilketa horrek kritikan eta ikasketa akademikoetan ohikoa den begirada malenkoniatsu eta bakartuari –Espainiako kultura zinematografikoaren berezitasun paregabea azpimarratzen duenari– jarraikitzen dio hein handi batean. Begirada historiko hedatua hartuz, nire tesiak beste norabide batera jotzen du: Donostia ez zen beste zinema-jaialdi batzuek 68an izandako eraldaketetatik kanpo geratu, hirurogeita hamarreko hamarkadaren bigarren erdian –hots, ia hamarkada bateko aldearekin– garatu baziren ere».

Hirurogeita hamarreko hamarkadaren amaieran, Donostia Zinemaldia eraldatu eta deszentralizatu egin zen. Horren adibide da Auzoak eta herriak sailaren sorrera; sail berria, izenak berak adierazten duen bezala, Zinemaldiaren programazioa haren egoitza ofizialetatik haratago eramatean zetzan, ordura arte pribilegiatu gutxi batzuentzako zela uste zen programazioa toki eta ikusle herrikoiagoengana hurbiltze aldera. Auzoak eta herriak saila 1986ra arte egon zen indarrean^[9]; bestela esanda, Zinemaldiaren eta euskal zinemaren arteko harremanaren etapa horren amaiera markatu zuen jazokizun gogoangarria baino hiru urte lehenago desagertu zen; Ke Arteko Egunak (Días de humo; Antxon Eceiza, 1989) filmaren estreinaldiaz ari gara; izan ere, euskal zinema nazionalaren mugimendua zertu nahi izan zen lan horren bidez, euskal zinema nazionalari bultzada berri bat eman eta behin betiko hasarazi, baina iriste-puntua baino ez zen izan, kale itsu hutsa. Hogeita bost urte luze behar izan ziren Zinemaldiko Sail Ofizialean euskarazko film bat berriro aurkitu arte.

Laurogeita hamarreko hamarkadatik aurrera, askoz pragmatismo handiagoko etapa berri bat hasi zen, eta Zinemaldiaren eta euskal zinemaren arteko harremanaren hirugarren fasea inauguratu zen; nolabait esateko, euskal zinemaren eta Zinemaldiaren arteko «normalizazio» bati hasiera eman zitzaion.

Hala, film hauek (besteak beste) Zinemaldiaren hautaketaren parte izan ziren:  Terranova (1990), Ferran Llagosterarena; Siempre felices (1991), Pedro Pinzolasena; El maestro de esgrima (1992), Pedro Olearena; La gente de la Universal (1993), Felipe Aljurerena; Días contados (1994), Imanol Uriberena; Rigor Mortis (1996), Koldo Azkarretarena; eta Perdita Durango (1997), Álex de la Iglesiarena.

Alabaina, euskal zinemari dagokionez, eta Peio Aldazabal (1990), Rudi Barnet (1991-1992), Manuel Pérez Estremera (1993-1994) eta Diego Galán (1995-1999, bere bigarren aldia zuzendari gisa) zuzendariak izan ziren bitartean, Zinemaldiak ez zuen benetan lortu euskal zinemagileak deskubritzeko eta nazioartekotzeko plataforma gisa funtzionatzea.

Donostia Zinemalditik kanpo geratu ziren estetika- eta belaunaldi-berrikuntza argia ekarri zuten film ugari, hala nola Julio Medemen Vacas (1993an Cannesko zinema-jaialdian aurkeztua) eta La ardilla roja (1992an Berlinaleko Panorama sailean aurkeztua); Álex de la Iglesiaren Acción Mutante (1993) eta El día de la bestia (1995ean Veneziako mostran aurkeztua); Enrique Urbizuren Cómo ser feliz y disfrutarlo (1994) eta Cachito (1996); Daniel Calparsororen Salto al vacío (1994an Berlinaleko Panorama sailean aurkeztua), Pasajes (1996ko Cannesko zinema-jaialdiko Quinzaine des réalisateurs sailean aurkeztua) eta A ciegas (Veneziako Mostran aurkeztua 1997an); eta Juanma Bajo Ulloaren La madre muerta (Veneziako Mostran aurkeztua 1993an) eta Airbag (1997).

Egoera horren salbuespena Juanma Bajo Ulloaren Alas de mariposa filma izan zen, 1991n Sail Ofizialean lehiatu baitzen; are eta gehiago, Film Onenaren Urrezko Maskorra irabazi zuen.

Euskal zinemagileak deskubritzeko ataza horretan Zinemaldiak izandako «porrot» horren ondorioz, eta Zinemaldia jada Mikel Olacireguik zuzentzen zuela, hirugarren fase horrek antolamendu-mugarri bat izan zuen lehiaketako sailen arkitekturan.

Euskal zinema: zinemagileen hiru belaunaldi / Cine vasco: tres generaciones de cineastas liburuan argitaratutako testuan honako hau jaso zen^[10]:

Euskal Zinemaren Egunaren helburua urteko euskal ekoizpenen panorama ahalik eta osoena eta adierazgarriena erakustea izango zen. Nola estreinaturiko filmak hala jada zinema-aretoetan erakutsitakoak ziren sail horren parte. Horrela, tokiko ekoizpenak nazioartekotzeko plataforma gisa finkatu nahi zen Zinemaldia; izan ere, Zinemaldia izango zen euskal filmen aliaturik onena, ekoizpenak prentsari, salmenta-agenteei eta mundu osoko banatzaileei ezagutarazteko aukera ona izanik.

Alabaina, ekimen horrek ez zituen bere helburuak erabat bete. Emanaldi horietarako sarrerak euskal industriako erakundeen eta eragileen bitartez banatzen zirenez gonbidapen gisa, Euskal Zinemaren Eguna «jaialdi propio» gisako zerbait bihurtu zen, euskal zinematografiarako topaleku, alegia. Baina inoiz ez zuen izan atzerriko industria eta prentsari dei egiteko ahalmenik.

Euskal Zinemaren Egunak urtez urte «porrot» egiten zuela ondorioztatu ondoren, 2009an Zinemira Saila sortu zen. Horri esker, euskal zinema egunero ikusi ahalko zen Zinemaldian. 

Saila hiru ataletan bana zitekeen. Lehenik eta behin, euskal filmen estreinaldiak programatzen ziren. Bigarrenik, Euskal Zinemaren Panorama atala sortu zen jada zinema-areto komertzialetan estreinatu ziren filmetarako. Eta, hirugarrenik, Kimuak programako film laburren hautaketa erakusten hasi zen Zinemaldia; Eusko Jaurlaritzako Kultura Sailaren eta Euskadiko Filmategiaren ekimena izaki, urteko euskal film labur aipagarrienak zabaltzeko jomuga du Kimuak programak.

Orobat, interpretazio horren beraren ondorioz eta egindako «akatsa zuzendu» nahian, nola Mikel Olacireguik zuzentzen zuela hala José Luis Rebordinos zela zuzendaria, Zinemaldiak jarraitu egin zuen bere programazioan barne hartzen Madrilen lan egiteko jauzia jada egin zuten Euskadiko hainbat zinemagile, nahiz eta Zinemaldiaren araudiaren arabera jada ezin zen esan «euskal zinema» egiten ari zirenik. Halakoak izan ziren, kasu baterako, Enrique Urbizu (No habrá paz para los malvados, 2011, Sail Ofiziala; Gigantes, 2018, Sail Ofiziala lehiaketaz kanpo) eta Álex de la Iglesia (Las brujas de Zugarramurdi, 2013, Sail Ofiziala lehiaketaz kanpo; Mi gran noche, 2015, Sail Ofiziala lehiaketaz kanpo). Daniel Calparsororen eta Julio Medemen filmak ere, urte horietan, panorama-sailetan –lehiaketaz kanpoko sailetan– agertu ziren, hala nola Made in Spain sailean.

Euskal zinemaren programazioari dagokionez, etapa horren mugarria 2014an gertatu zen, hogeita bost urte geroago, Donostia Zinemaldiko ikus-entzuleek eta parte-hartzaileek euskarazko film bat ikusteko aukera izan baitzuten Urrezko Maskorra irabazteko lehian: Loreak. Ordutik aurrera benetako booma gertatu zen, euskal zinema-industrian jazotzen ari zenaren isla; hala, euskal zinema (eta euskarazko zinema) Zinemaldiko sail guzti-guztiak hartzen hasi zen, Sail Ofiziala barne.

Horren adierazgarri, Donostia Zinemaldian aurkeztu dira film luze hauek: Lasa eta Zabala (Pablo Malo, 2014, Sail Ofiziala lehiaketaz kanpo), Los tontos y los estúpidos (Roberto Castón, 2014, New Directors), Negociador (Borja Cobeaga, 2014, Zabaltegi-Tabakalera), Pikadero (Ben Sharrock, 2015, New Directors), Amama (Asier Altuna, 2015, Sail Ofiziala), Sipo Phantasma (Koldo Almandoz, 2016, Zabaltegi-Tabakalera), Handia (Aitor Arregi eta Jon Garaño, 2017, Sail Ofiziala), Morir (Fernando Franco, 2017, Sail Ofiziala Emanaldi Bereziak), Oreina (Koldo Almandoz, 2018, New Directors), Dantza (Telmo Esnal, 2018, Sail Ofiziala Emanaldi Bereziak), Un día más con vida/Another Day of Life (Raúl De la Fuente eta Damian Nenow, 2018, Perlak), La trinchera infinita (Aitor Arregi, Jon Garaño eta Jose Mari Goenaga, 2019, Sail Ofiziala), Las letras de Jordi (Maider Fernández Iriarte, 2019, New Directors), O que arde/Lo que arde; (Oliver Laxe, 2019, Perlak), Ane (David Pérez Sañudo, 2020, New Directors), Hil Kanpaiak (Imanol Rayo, 2020, New Directors).

Gainera, film horietako asko palmares ofizialean jaso izan direnez, epaimahaiaren onarpena jaso eta nazioarteko proiekzioa bultzatu ahal izan dute. Hona hemen horren zenbait adibide: La trinchera infinita filmari esker, zuzendari onenaren Zilarrezko Maskorra eta gidoi onenaren Epaimahaiaren Saria irabazi zituzten Luiso Berdejok eta Jose Mari Goenagak; Un día más con vida filmak Perlak saileko Donostia Hiria Publikoaren Saria beretu zuen; Handiari Epaimahaiaren Sari Berezia eman zioten; edo La herida (Fernando Franco, 2013) pelikulak Epaimahaiaren Sari Berezia eta emakumezko aktore onenaren Zilarrezko Maskorra (Marian Álvarez) eraman zituen.

Beste euskal zinemagile askok Zinemira Sailean aurkeztu zituzten euren filmak, hala nola hauek: Lara Izagirre, Pablo Iraburu eta Migueltxo Molina, Juanma Bajo Ulloa, Olatz González Abrisketa eta Jørgen Leth, Juan Barrero, Iratxe Fresneda, Maider Oleaga, Fermín Muguruza, Kepa Sojo, Justin Webster, Asier Urbieta, Maria Elorza eta Maider Ferrnández Iriarte, Mikel Rueda, Patxo Tellería, Juanmi Gutiérrez, Josu Martínez, Juan Palacios, David Arratibel, Juanba Berasategi, Raúl de la Fuente, Irati Gorostidi eta Arantza Santesteban, Txuspo Pollo, Raúl Urkijo, Helena Taberna, Iñaki Arteta, Koldo Serra, Aitziber Olaskoaga, David González Rudiez, Aitor eta Amaia Merino

Euskal zinemaren Serbitzu/Iriziar sariari dagokionez, hauek irabazi zuten: Bi Anai (2011), Imanol Rayorena; Pura vida(2012), Pablo Iraburu eta Migeltxo Molinarena; Asier eta biok (2013), Aitor eta Amaia Merinorena; Negociador (2014), Borja Cobeagarena; Amama (2015) Asier Altunarena; Pedaló (2016), Juan Palaciosena; Handia (2017), Aitor Arregi eta Jon Garañorena, Oreina (2018), Koldo Almandozena; La trinchera infinita (2019), Aitor Arregi, Jon Garaño eta Jose Mari Goeangarena, eta Ane (2020), David Pérez Sañudorena.

Zabaltegi-Tabakalera saila ere, Zinemaldiko gune irekia izaki, euskal film laburrak mundura aurkezteko toki bihurtu zen. Hona zenbait adibide: Ya no duermo (Marina Palacio, 2020), Autoficción (Laida Lertxundi, 2020), Leyenda dorada (Ion de Sosa eta Chema García Ibarra, 2019),  Lursaguak (Izibene Oñederra, 2019), 592 metroz goiti (Maddi Barber, 2018), Plágan/Plague (Koldo Almandoz, 2017), Gure Hormek/Las chicas de Pasaik (María Elorza eta Maider Fernández Iriarte, 2016), Caminan (Mikel Rueda, 2016), Duellum (Tucker Dávila Wood, 2015), Zarautzen erosi zuen (Aitor Arregi, 2014), Hubert Le Blonen azken hegaldia (Koldo Almandoz, 2014) eta Soroa (Asier Altuna, 2014).

Hirugarren etapa horrek, halaber, zinema-jaialdiei buruzko ikerketek nazioarteko lehiaketen historiako hirugarren faseari esleitu izan dizkioten ezaugarri orokorrak izan zituen. Horixe da Aida Vallejok^[11] Marijke de Valcken obrari^[12]dagokionez «industriaren aroa» gisa definitzen duena; industriaren aroaren ezaugarrietako bat sariketak instituzionalizatzen eta profesionalizatzen hasi zirela da, baita euren programetan industria-jarduerak sartzen hasi zirela ere.

Jada José Luis Rebordinos zela zuzendaria, Donostia Zinemaldiak erabaki jakin batzuk hartu zituen, eta, erabaki horien ondorioz, betiere euskal zinema ikusarazteko eta nazioartera zabaltzeko helburuari erreparatzeari utzi gabe, euskal zinemaren industria-sarean laguntzeko lanari ekin zion: nola euskal proiektuak garatuz Europa-Latinoamerika Koprodukzio Foroaren bidez (2012an sortu zen ekimen hori) edo Ikusmira Berriak egonaldi-programaren medioz (Tabakalerarekin eta Elías Querejeta Zine Eskolarekin batera antolatzen da, 2015az geroztik, programa hori), hala lurraldeko eragileekiko elkarrizketan modu aktiboagoan parte hartuz (adibidez, Ibaia eta EPE/APV euskal ekoizleen bi elkarteekin).

Izan ere, Koprodukzio Foroan parte hartu eta horri esker garatu eta burutu ziren proiektu hauek, adibidez: Claria (Luis Ángel Ramírez, 2012), Pieta (Iñaki Elizalde 2012), La puerta del amor (Ana Díez, 2013), Operación concha (Antonio Cuadri, 2013), Walls (Pablo Iraburu eta Migueltxo Molina, 2014), Akelarre (Pablo Agüero, 2017), El doble más quince(Mikel Rueda, 2017), Nora (Lara Izagirre, 2018), eta Karmele (Asier Altuna, 2019).

Bestalde, proiektu hauek Ikusmira Berriak egonaldi-programan garatu ziren: Ira 26-2 –geroago Muga deitzen da pausoaizena hartu zuena– (Maider Oleaga, 2015), Fantasía (Aitor eta Amaia Merino, 2016), Suro (Mikel Gurrea, 2016), Las letras de Jordi (Maider Fernandez Iriarte, 2017), 918 gau (Arantza Santesteban, 2018), Jo ta ke (Aitziber Olaskoaga, 2019), O corno do centeo (Jaione Camborda, 2020), eta Y así seguirán las cosas (Marina Palacio, 2021).

Zantzu batzuen arabera, hirugarren etapa hori amaitzear dago eta, horrenbestez, laugarren etapa dago heltzear.

2000ko hamarkadan abiarazitako digitalizazioa, ekoizpen, banaketa eta emanaldietarako eredu berriak sortu zituena, baita iraultza bat ere Zinemaldiko lan-prozesuetan; 2008ko krisi ekonomikoa, jasangarritasunaren kontzeptua sartu zuena, nola ingurumenari dagokionez, hala ekitaldiari gagozkiola (hots, iraileko bederatzi egunetan); genero-ikuspegiari buruzko kontzientzia eta genero- eta etnia-identitateari buruzko eztabaida; zinema-lehiaketetan akademia sartzea, zinema-jaialdiek euren buruaren inguruan hausnarketa handiagoa egin dezatela sustatuz; eta covid-19aren pandemiak sortutako asaldura, zinema-jaialdien nazioarteko zirkuituaren lehiakortasun- eta lankidetza-hierarkiarekin aldi baterako hautsi zuena eta zalantzan jarri zuena ekitaldiek derrigorrean izan beha ote zuten aurrez aurrekoak. Gertaera horiek guztiek paradigma-aldaketa bat gertatzear dagoela pentsarazten digute.

Donostia Zinemaldiak eta euskal zinemaren industriak, beraz, elkarrekin egin behar diete aurre egiturazko aldaketa horiei.

Donostia Zinemaldia zinemaren munduko ospakizun komunitario bat da eta hala izaten jarraituko du; Donostian modu bizian egiten da irailean, bederatzi egunez. Ospakizun horretan filmak erakutsi eta sustatzen dira, proiektu zinematografikoak garatzeaz eta zinemaren inguruko pentsamendua eta eztabaida sustatzeaz gain. Baina 2021etik aurrera –hots, Z365 ekimena sortu zenez geroztik–, urteko 365 egunetan zinemaren alorreko prestakuntza eta ezagutzen transmisioa sustatzeko, proiektu zinematografikoen garapenean laguntzeko eta ikerketa eta dibulgazioa bultzatzeko lan egiten duen erakundea ere bada Zinemaldia.

Irekiko den fase berri honetan, bai Zinemaldiaren ekitaldi-alderdiak, bai Zinemaldiaren erakunde-alderdiak modua aurkitu beharko dute, industria- eta sormen-sarea osatzen duten eragileekin eta helburu eta programa berberak dituzten bidekideekin batera (hala nola Elías Querejeta zinema-eskola, Tabakaleraren kultura-proiektua eta Euskadiko Filmategia), modu integral batean baliagarria izaten jarraitzeko euskal zinemaren eta zinemagileen garapenerako, prestakuntzatik bertatik hasi eta filmak zinema-aretoetan ematen direnera arte.