Es bonito imaginar que pudieron cruzarse
Historiak, 3 
(2022)

Como un remolino de ropa tirada en el suelo, en lugar de un tendedero en el que todo está perfectamente colocado. Así veía la cineasta y artista británica Lis Rhodes una posible historia feminista del cine, una historia diferente, planteamiento que impregna la siguiente conversación entre María Palacios Cruz y Pablo La Parra Pérez, investigadores principales de dos de los proyectos de investigación de Elías Querejeta Zine Eskola: el archivo del Festival de San Sebastián y el catálogo de Cinenova. Ambos permiten una inmersión en ese remolino aún por aprehender, clasificar y divulgar; y ambos cruzan sus caminos en una fecha muy concreta, a finales de los años setenta.

Coordinado por Pablo La Parra Pérez, Zinemaldia 70. Todas las historias posibles nace con el fin de generar un archivo vivo del Festival, cuya primera fase culminará en 2022 de cara a su setenta aniversario. En su primer año se ha centrado en la transición democrática y los cambios implementados en la estructura y programación del Festival. Su pasado es presente, proyecto que coordinan María Palacios Cruz y Charlotte Procter, gira en torno a la colección de cine feminista de la distribuidora Cinenova, fundada en 1991 a partir de la fusión de Circles y Cinema of Women, dos distribuidoras de las décadas de los 70 y 80. Precisamente la figura clave en la creación de Circles fue Lis Rhodes, que en 1979 publicó «Whose History?» dentro del catálogo de la exposición Film as Film, un artículo fundamental para el pensamiento feminista del cine. Apenas un año antes, el Festival de San Sebastián programó un ciclo de cine dirigido por mujeres y acompañado de una mesa redonda, lo que ilustra la transformación que sufrió el Festival tras el fin de la dictadura. Más allá de su coincidencia en el tiempo y su impacto en la sociedad y cinefilia de la época, ¿pudieron conocer las mujeres que organizaron el ciclo de San Sebastián a Lis Rhodes y el entorno de Circles? ¿Cómo se organizaban? ¿Qué fue del trabajo de ambas por visibilizar el lugar de la mujer en la historia del cine? ¿Y de su lucha feminista más allá del cine?

Conversación moderada por Sara Hernández y Antonio Miguel Arenas (otoño de 2020)[1]

Cartel del ciclo "Cine realizado por mujeres"

PABLO LA PARRA PÉREZ: Para entender lo que pasó en 1978, en la 26ª edición del Zinemaldia, hay que retroceder a la transformación que experimenta desde la muerte de Franco. Aunque conoció cambios a lo largo de su historia, el Festival arrastraba una estructura muy anquilosada y estrechamente relacionada con el régimen. La mejor forma de ilustrarlo es a través de la figura de Miguel de Echarri, una persona muy vinculada con el régimen franquista y la industria cinematográfica, que fue director del Festival de 1967 a 1977. Echarri modeló un festival claramente alineado con los intereses de la dictadura, que trataba de mantener un equilibrio paradójico: proyectar una imagen internacional de apertura y modernidad, pero sin alterar las condiciones represivas impuestas por el régimen. Era, además, un modelo de festival realmente anticuado. A finales de los 60 y principios de los 70, festivales como Cannes o Berlín se transformaron radicalmente, aparecieron nuevos criterios de programación más comprometidos en términos estéticos y políticos. Se problematiza la idea de festival como «Olimpiadas institucionales del cine», donde la selección de películas dependía principalmente de intereses comerciales y diplomáticos. Sin embargo, por su contexto particular, marcado por el retraso cultural del franquismo, el Zinemaldia es mucho más lento a la hora de responder a estas inquietudes.

Tras la muerte de Franco, la edición del Zinemaldia de 1976 demuestra el agotamiento de su fórmula tradicional. En medio de las protestas por la situación represiva en Euskal Herria y en el contexto de luchas políticas y democráticas del país, pocos días antes de la inauguración, Jesús María Zabala es asesinado en una manifestación en Hondarribia. El Festival empieza a ser cuestionado por muchos frentes. En 1977 se concretan los cambios en su propio seno al nombrar un comité rector que, después de muchos debates, intenta recoger diferentes voces de la sociedad civil. Un comité mucho más plural que pretende responder, de forma altamente imperfecta, a las reivindicaciones de libertad y democracia que están teniendo lugar en las calles.

Toda esta larga historia conecta con las actividades que desde los últimos años del franquismo venían realizando un grupo de mujeres muy vinculadas a la izquierda antifranquista en San Sebastián. Aunque estas mujeres están implicadas en todo tipo de reivindicaciones antifranquistas, como la amnistía o la defensa de derechos políticos, también empiezan a generar una agenda propiamente feminista, que en el caso de San Sebastián se concretará en la formación de una Asamblea de Mujeres en torno al año 1976. Tras entrevistar a mujeres que jugaron un papel crucial en la organización de este ciclo, como Begoña Gorospe, Rosa Turrillas o Ana Ureta, nos queda claro que frecuentaban una de las iniciativas más emblemáticas que el nuevo «festival democrático», vamos a llamarlo así, implantó en el 77: el programa Barrios y pueblos, que aspiraba a descentralizar el Festival y llevar las proyecciones a barrios obreros y pueblos tanto de la provincia de Gipuzkoa como de otros territorios vascos. Esta iniciativa fue un éxito y generó no solo un nuevo vínculo entre el Zinemaldia y los movimientos sociales (en este caso, las asociaciones de vecinos), sino también entre la programación del Festival y nuevas audiencias mediante la organización de coloquios y encuentros con cineastas.

Estas mujeres perciben que la nueva orientación del comité rector del Zinemaldia, sensible a las aspiraciones democráticas, abre una ventana de oportunidad. Hacen un diagnóstico: la figura de la mujer ha sido ninguneada a lo largo de la historia del Festival y en las historias canónicas del cine. Muchas de ellas tenían su propia trayectoria cinéfila al haber participado en cineclubs; también tenemos que pensar que la militancia política antifranquista estaba muy vinculada al cine: los cineclubs eran espacios fundamentales de libertad y discusión política. Estas mujeres tuvieron una intuición muy certera al percibir que este ciclo era un posible campo de actuación política para su programa feminista. Y eran conscientes de que el Festival difícilmente se iba a negar en un contexto de transformación democrática. Hicieron llegar la propuesta al comité de dirección que estaba a cargo del Festival de 1978, formado por Néstor Basterretxea, Rafael Modrego y Mariano Larrandia. Percibieron en ellos unos aliados potenciales. Finalmente se aceptó y se inició la aventura de montar este ciclo.

Una de las cuestiones que más nos ha fascinado al equipo de investigación ha sido entender esta historia más allá del contexto meramente local. Es fundamental que dialogue con lo que ocurría en la escena internacional. No solo como un ejercicio analítico y político, sino porque es lo que ellas mismas hicieron en la práctica. Eran conscientes de que no tenían ni las herramientas ni los medios para montar este ciclo y lo primero que hicieron fue irse a París. A través Herta Álvarez o Esther Ferrer establecen contacto con lo que se está haciendo en París y empiezan a construir una red con mujeres activas en el ámbito cinematográfico. Y aquí ya hay una primera resonancia, un eco poético, y es que las mujeres que fundarían Circles también llegan a París en 1978, y se mueven por los mismos medios. Es bonito imaginar que pudieron cruzarse.

MARÍA PALACIOS CRUZ: Circles es una de las dos distribuidoras de cine feministas que nacen en el Reino Unido en 1979. La otra es Cinema of Women (COW). En los años 90, cuando el British Film Institute (BFI) solo quiere financiar una única distribuidora feminista, Circles y COW se unen para crear Cinenova. Circles se empieza a gestar en 1978, a través del trabajo de un grupo de mujeres que se forma en torno a Lis Rhodes en respuesta a la exposición Film as Film en la Hayward Gallery en Londres.

En 1977, Birgit Hein y Wulf Herzogenrath habían comisariado la exposición Film als Film en Colonia, Alemania. Fue la primera gran retrospectiva del cine formal y estructuralista y sirve para contextualizar el trabajo de la vanguardia de los años 60 y 70, mirando hacia atrás, a las vanguardias de los años 20 o 30, proponiendo una especie de continuidad en la experimentación formal («artística») en el cine desde 1910 hasta 1975. La premisa es el diálogo de artistas visuales con el cine, situando dichas vanguardias fílmicas dentro del ámbito de la historia del arte. Hay mucho intercambio entre Birgit y Wilhelm Hein en Alemania y la London Film-Makers’ Co-operative, y se crea un comité en Londres para organizar una versión «inglesa» de la exposición. Lis Rhodes es, en un primer momento, la única mujer invitada a participar en dicho comité. Pide que se extienda la invitación a Annabel Nicolson y las dos empiezan a juntarse con otras mujeres de la Co-op (Felicity Sparrow, Jane Clarke, Jeanette Iljon, Mary Pat Leece, Pat Murphy y Susan Stein) para ver juntas cómo pueden ampliar la propuesta de Film as Film e incorporar el trabajo de más mujeres, lo que las lleva a descubrir las películas de Alice Guy, de Germaine Dulac…

Ese es el motivo por el que Lis Rhodes y Felicity Sparrow van a París en el 78, donde podrían haberse cruzado con las mujeres de San Sebastián. Poco a poco se dan cuenta de que no quieren encontrar una forma de «integrar» a Germaine Dulac, Alice Guy, Maya Deren y otras cineastas dentro de la hipótesis que propone Film as Film, sino que es más importante que el trabajo de estas cineastas sea entendido y apreciado por sus propios méritos y en sus propios términos. Lis y Annabel dimiten del comité (Peter Gidal también, en solidaridad) y el grupo decide «sacar» su trabajo (y su investigación) de la exposición. En su lugar escriben una declaración para el catálogo, que acompañan con una serie de traducciones de textos por y sobre Guy, Dulac y Deren. Esta sección del catálogo se llama «Women and the Formal Film» y lo encabeza el texto más famoso de Lis Rhodes, «Whose History?»

También se puede ver esta contra-programación o «no-programación» como una continuación de las conversaciones que llevaban teniendo las mujeres de la Co-op durante un tiempo, cuando se reunían de forma informal en las oficinas de la cooperativa para hablar entre ellas, pero también para leer juntas y compartir textos, ideas, vivencias. Leen por ejemplo a Gertrude Stein y a Emily Dickinson. En esos años, además, Lis Rhodes trabajaba en la librería Compendium Books, en Camden, muy cerca de la Co-op. Cerró en el 2000, pero fue durante muchos años uno de los núcleos de la contracultura en Londres. Compendium tenía una sección feminista y, me imagino un flujo de ideas y textos entre la librería y la Co-op, con Rhodes como «mensajera». Supongo también que leerían y comentarían la teoría feminista que se estaba publicando esos años, como por ejemplo los textos de Laura Mulvey.

Hay un artículo de Peter Wollen, compañero y colaborador de Laura Mulvey, que se llama «Las dos vanguardias» (1975), en el que describe la separación entre la vanguardia formal (el cine experimental de la Co-op o del underground americano, por ejemplo) y la vanguardia política (Harun Farocki, Jean-Luc Godard…). Dicha separación es ya absoluta a finales de los años 70. En los 60, sin embargo, hubo momentos, por ejemplo el festival EXPRMNTL en Knokke, en los que figuras tan diversas como Agnès Varda, Shirley Clarke o Gregory Markopoulos podían compartir un mismo espacio y dialogar. Pero en los 70 ya no están conviviendo dentro del mismo espacio, ni siquiera dentro del mismo discurso. Es curioso pensar que cuando va Laura Mulvey a la Co-op no es para «hablar» con Felicity Sparrow, Lis Rhodes y el resto de las mujeres, sino con los hombres (Peter Gidal, Malcolm Le Grice) que son los que están interesados en debatir con la «teoría del cine».

Una de las cosas que Lis Rhodes rechaza en «Whose History?» es la idea de que la historia se puede reducir a una línea simple y limpia. Ella utiliza la metáfora de un tendedero, donde todo está ordenado, camisa junto a camisa, pero dice que prefiere un remolino de ropa en el suelo.

PLP: Has dicho algo que me parece muy potente en nuestro intento de reconstruir en paralelo estas dos historias que acaban confluyendo en el 78 en París. Tenemos que pensar que no eran tantos los espacios feministas de programación de cine en este momento: el primer festival internacional de cine feminista tiene lugar en junio de 1972 en Nueva York; pocos meses después Laura Mulvey, Claire Johnston y Lynda Myles organizan el mítico Women’s Event, en el marco del Festival de Cine de Edimburgo, y en 1974 la Asociación Musidora coordina en París el primer gran evento de cine realizado por mujeres. Precisamente el libro de Alice Guy que traduce la delegación inglesa de la Co-op contenía un prólogo escrito por la Asociación Musidora. Y esta misma asociación, que más tarde confluirá en la fundación del Festival Internacional de Cine de Mujeres de Créteil en 1979, es la que asesora en gran medida a las mujeres de San Sebastián. Es decir, este grupo se convierte de repente en un eje o bisagra: actúan como facilitadoras para que el grupo de San Sebastián y el de Reino Unido desarrollen sus propias iniciativas.

Yendo un paso más atrás en la historia, has mencionado algo muy importante: el acto de juntarse a leer. Es el caso de la Co-op en Inglaterra, y también el de las asambleas y los movimientos antifranquistas y feministas de aquí. En el texto de Lis Rhodes «Whose History?» hay un pasaje en el que ella empieza a problematizar la filosofía de la historia dominante, pero su punto de partida es anecdótico, sin un sentido peyorativo. Describe cómo ella y su hermana revisan unos cajones, con un archivo personal, y cómo esa historia mucho más subjetiva, impregnada de emociones, mucho más fragmentaria y frágil, basada en el acto de compartir con otra persona una serie de recuerdos o lecturas, le hizo pensar en su propia historia. Me parece que esa anécdota pequeña ilustra a la perfección lo que estaban haciendo estas mujeres: armarse de argumentos y conocimientos juntas, contar su propia historia.

Nos decías, por ejemplo, que lo que se incluye al final en el catálogo de Film as Film son una serie de traducciones que ellas hicieron a partir de sus lecturas, es algo precioso.

MPC: «Whose History?» se mueve constantemente entre algo muy personal, subjetivo, de la primera persona del singular a la primera persona del plural, al manifiesto político. Es a la vez poesía y crítica institucional porque lo que realmente se está criticando es el pensamiento académico. Nosotros leímos este texto en Elías Querejeta Zine Eskola y lo intentamos aplicar a la curaduría con la idea de no imponer un significado o una tesis curatorial sobre la obra de un artista. Es a la conclusión que ellas llegan cuanto más leen, cuanto más trabajan en torno a estas mujeres que la historia ha olvidado. La historia del cine había olvidado a Alice Guy, realmente se la está empezando a recordar ahora.

PLP: En la revista Festival de 1978 se critica que la Histoire générale du cinéma de Georges Sadoul la menciona eclipsada por Gaumont o por la sombra de los Lumière. Este era el diagnóstico que hacían ellas y que todavía pervive.

MPC: El caso de Alice Guy no es como el de otros autores del cine mudo olvidados porque sus películas se perdieron o porque murieron antes de que se empezara a entender que había que preservar el patrimonio. Alice Guy murió en 1968, es decir, estaba viva cuando Georges Sadoul publicó su historia del cine. Eso es lo peor. Ella se pasó la década de los 60 intentando convencer a Langlois de que todas esas películas las había hecho ella, pero nadie la creía. Sadoul y otros veían los créditos de una película y buscaban el primer nombre de un hombre, por eso acabaron atribuyendo casi todas sus películas a su asistente. De hecho, creo que la única película que le atribuía Sadoul era una que no había hecho.

Me parece muy triste que su autobiografía, que publica la Asociación Musidora en el 74, no la quisiera publicar nadie cuando ella estaba viva. Meliès está muerto, los Lumière están muertos pero ahí tienes a alguien que estuvo en los comienzos del cine y nadie le hace caso. De hecho, Alice Guy fue a la primera proyección, que tuvo lugar nueve meses antes de la primera proyección pública, cuando los Lumière presentaron su invento a la industria. Alice Guy era la secretaria de Gaumont y fue con él. Me imagino que para las mujeres de San Sebastián o para Lis Rhodes y Felicity Sparrow en el 78, cuando están en París intentando reconstruir un puzle a partir de muy poco, tiene que ser muy amargo pensar que apenas diez años antes podrían haberla conocido. Y por supuesto el olvido de Alice Guy es brutal, pero lo que me sorprendió mucho al leer el manifiesto fue que el trabajo de Maya Deren también hubiera caído en el olvido a finales de los años 70. Ella que había sido una figura pionera dentro de la vanguardia.

El texto también trata de ese «lavado» de la historia, de quedarse con lo que nos viene bien de la obra de alguien, lo que funciona dentro de nuestra hipótesis. Y lo demás se excluye, se ignora. Por ejemplo, cuando Maya Deren se va a Haití, interesada por el vudú. Por eso deciden traducir las palabras de Deren, así como las de Alice Guy y Germaine Dulac. Hay en el acto de traducir una voluntad de respetar la integridad del trabajo, las palabras de la cineasta y cómo ella sitúa su obra. Se trata de defender que Deren, por ejemplo, no se reduce sólo a lo que interesa o convence a los organizadores de la exposición Film as Film o a los historiadores de la vanguardia fílmica, sino que Deren es todo lo demás también. Y lo mismo con Germaine Dulac. No se puede decir sí al cine más abstracto de Dulac, pero no a la Dulac feminista. Incluso cuando las mujeres forman parte de la historia de Film as Film (o de la historia del cine de vanguardia de manera más amplia), están dentro solo cuando se atienen a una cierta narrativa. Y Rhodes, Sparrow y las demás, cuanto más leen, más se enfadan, llegando a la conclusión de que no quieren entrar dentro de esa narrativa.

Por eso, su gesto es justo el opuesto al de las mujeres de San Sebastián, ellas lo que hacen es «salir». Pero no salir del todo, sino dejando claro que no están, por eso escriben el texto colectivo (a diferencia de las mujeres de San Sebastián que no lo firmaron, ellas sí que lo firman, todas juntas) y deciden guardarlo dentro del catálogo de la exposición; lo cual me parece una decisión muy inteligente, muy estratégica, porque la exposición ya no está, pero lo que queda, para siempre, es el libro. Tienen mucho más impacto a largo plazo esas páginas del libro que lo que hubiera podido tener estar dentro del espacio de exposición.

PLP: Las mujeres de San Sebastián también dejaron una impronta en la revista del Festival. Según nos han contado, la sección «Lastozko Venus» (Venus de paja) son traducciones que ellas mismas realizaron de uno de los libros que se trajeron de sus incursiones en París: Popcorn Venus de Marjorie Rosen, traducido al francés como Vénus à la chaîne y publicado por Éditions des femmes. Hablabas antes, María, de una librería que era un nodo fundamental en la geografía subjetiva y política de las mujeres de Londres. En París la Librairie des femmes era el centro neurálgico de la literatura feminista. Allí consiguen este libro y lo traducen colectivamente hasta el punto de que dudan de la fidelidad de su traducción y deciden no revelar la fuente ni firmarlo. Es un texto divulgativo, pero a la vez bastante pionero en cuanto a la crítica de la representación de la mujer en el cine clásico de Hollywood.

Pienso que esto contribuye a algo que también has apuntado sobre el texto de Lis Rhodes y que creo que es común a todos estos primeros movimientos de feminismo dentro del cine: la crítica institucional. Es decir, los textos apuntan contra esa gran tradición del cine de Hollywood. De repente la propia revista oficial del Festival está haciendo una reflexión crítica sobre los mecanismos de representación en ese tipo de cine que antes entronizaba. Es como la propia idea de que el Zinemaldia, el festival de cine más importante del Estado, un festival de clase A, albergue en su interior y reconozca oficialmente un ciclo de estas características. Ellas hablaban de ser un cuerpo extraño dentro del Festival. Había esta voluntad de intervenir en el engranaje desde dentro. No han hecho un contra-festival paralelo, sino que han decidido, y a mí me parece una decisión de una valentía y audacia espectacular, meterse en el corazón de la propia institución y actuar desde dentro. Es importante, y muy interesante, leerlo en esos términos de crítica institucional, pese a contar con medios limitados.

Precisamente, una de las cosas que me llamó la atención en los relatos de todas las mujeres que hemos entrevistado tiene que ver con algo que también comenzó a irrumpir en el Festival: los coloquios. En concreto, por preservar la idea de que era un espacio seguro, que pasaba por un esfuerzo activo para evitar que los hombres monopolizaran la discusión. Este tipo de acciones eran muy importantes para que las mujeres pudieran hablar. Eran espacios mixtos, pero había una moderación que activamente intentaba limitar que los hombres acapararan la palabra.

MPC: Cuando se funda Circles en el 79, como nace en el piso de Felicity Sparrow, no tenían espacio propio. Más tarde tendrán un espacio en Four Corners donde organizan proyecciones, inclusive proyecciones sólo para mujeres. En el documental sobre Circles, Seeing for Ourselves – Women Working in Film (Margaret Williams, 1984) se puede ver el coloquio tras la proyección de La souriante Madame Beudet de Germaine Dulac. Una película que muchas de ellas habían visto muchas veces, pero que sigue suscitando ideas, emociones, debate. Y de repente se ponen a hablar de Greenham Common, una protesta pacífica en contra del armamento nuclear que llevaron a cabo mujeres desde los 80 hasta finales de siglo.

Los 80 es una década de mucha violencia en el Reino Unido: huelgas de mineros, brutalidad policial, tensiones raciales… Pero cuando las mujeres montan su campamento, fuera de la base militar en Greenham, lo hacen con una posición de madres. Y es mucho más difícil para los medios de comunicación, para la policía o para el Estado, crear el mismo antagonismo que se ha generado hacia los mineros, porque es una propuesta pacífica, son madres con niños, que organizan asambleas, guarderías improvisadas… Muchas de las mujeres de Circles estuvieron

en Greenham Common (Annabel Nicolson rueda Fire Film en el campamento y uno de los episodios de Hang on a Minute de Lis Rhodes y Joanna Davis también trata de la protesta).

Lo bonito de esa discusión, a modo cineclub, es que están hablando de la película de Germaine Dulac y de repente, de forma totalmente natural, se ponen a hablar de lo que les ha ocurrido en Greenham Common. Es un poco como el texto de Lis Rhodes cuando habla de mirar fotos con su hermana y de repente pasa de esa historia personal a la Historia con H mayúscula. Y en esa conversación sobre Dulac, empiezan hablando sobre lo que la película les hace sentir, sobre la opresión de la mujer protagonista. Hablan de resistencia política y de estrategias de protesta mediante gestos cinematográficos. Hay una convivencia muy bella de generaciones y mucho respeto al ceder la palabra y escucharse mutuamente.

PLP: La actividad de la Asamblea Feminista de San Sebastián también continuó en los años 80 vinculada con el movimiento pacifista, algo común en toda la genealogía del feminismo europeo. Cuando entrevistamos a Begoña Gorospe y Rosa Turrillas saltaban, con esa misma naturalidad que decías, de la experiencia cinematográfica a vivencias subjetivas y acciones directamente políticas. Recuerdo que en una de las entrevistas nos quedamos totalmente impactados porque Begoña, que estaba hablando de cómo se había organizado el ciclo y cómo se había formado la asamblea, compartió lo que ella siempre describía como «pequeños proyectos en vídeo» que había realizado en los 80, ya tomando la cámara. Asistió a unos cursos de formación de vídeo, vinculados a la fundación de la televisión pública vasca (ETB), y decidió unir su militancia feminista con el vídeo-activismo. Y de repente salta en su relato, sin ningún tipo de distinción, al año 86, en un contexto de movilizaciones contra la entrada de España en la OTAN. En concreto, a la ocupación de la fábrica de armas Star, en Eibar, y cómo ella había realizado una pieza en vídeo junto a otras compañeras. Documentaron los trenes que salieron cargados de mujeres que iban a esta ocupación de la planta y cómo todas llevaban ovillos de lana para hacer una especie de tela de araña en torno a la fábrica. Indagando en esta experiencia, hemos aprendido que muchos grupos de mujeres que estaban activos en otros pueblos de Euskal Herria recuerdan estas acciones como un punto de inflexión fundamental en su propia organización feminista.

 

Film as Film vs. Zinemaldia 78

MPC: Es difícil comparar la exposición Film as Film con el ciclo del Festival, ahí ya estamos en esa separación total de las dos vanguardias. A lo mejor es más interesante comparar lo que se muestra en el Festival de Edimburgo en 1972 y aquí en el 78. También tenemos que pensar en cómo se programaba en aquella época, a menudo con base en lo que se leía. Seguramente algunas de las películas que programaron aquí no las habían visto. Una programa trabajos para poderlos ver y supongo que, en este contexto, si las mujeres no hubieran programado esas películas, nunca las habrían visto.

PLP: Hay aquí algo que es complejo pero muy apasionante. En un contexto dictatorial como el franquismo, con un acceso limitado a la cultura cinematográfica y sujeto a censura, se leía mucho más cine del que se veía. De hecho, una de las cosas que hacían estas mujeres era pasar al otro lado, a Francia, a Bayona, por ejemplo, y traerse ejemplares de Cahiers du Cinéma, de Des femmes en mouvements y a partir de ahí construir su propio imaginario. Es muy probable que hubieran leído sobre Agnès Varda, y después tuvieran la oportunidad de invitarla con su película, en persona.

Es un asunto complejísimo de investigar, pero que me parece muy interesante: estudiar esa formación de imaginarios y culturas cinematográficas que no están basadas en el ver sino en el leer. Eso es crucial en estos años y a veces se pasa por alto en la literatura académica, porque tiene que ver con la formación subjetiva de imaginarios y de genealogías que muchas veces son despreciadas en los relatos dominantes.

Por otro lado, respecto a los criterios de programación, en el ciclo del 78 creo que se trataba de hacer y abarcar lo máximo con los medios disponibles. Hay muchas capas de programación ahí. Movilizan en su beneficio el aparato de selección del Festival. Rastreando los documentos del archivo, se ve que el comité de selección estaba muy atento a las mujeres realizadoras. Por ejemplo, cuando tienen una reunión de alto nivel con los organismos oficiales del cine húngaro, consiguen llegar a Marta Mészáros, que acabará participando en este programa porque las mujeres de la asamblea ya están ejerciendo una influencia sobre el comité de selección. En este caso, el aparato de la institución está respondiendo a la exigencia, que a mí me parece una negociación plenamente política, de la asamblea.

Pero al mismo tiempo activan otros canales de selección. Uno de ellos es un colectivo de distribución alternativo: Ciné-Femmes International, fundado en París por Vivian Ostrovsky y Rosine Grange, quienes colaboran directamente y vienen al Festival. Y en este caso es lo contrario de una reunión institucional: hablamos de un grupo feminista alternativo que recorre Europa con las latas en su furgoneta. Una de las cosas más bonitas de este ciclo es la convivencia de estos dos modus operandi. Creo que ahí reside también la riqueza del ciclo: todas las películas están dirigidas por mujeres, pero hay propuestas más narrativas o convencionales y otras alternativas, con lenguajes más experimentales. No creo que haya una línea editorial muy fuerte o unívoca. No sé tú qué opinas, María, ojeando el programa… A mí me da la sensación de que se trata de movilizar todos los recursos que tienen para hacer una muestra lo más rica y diversa posible.

MPC: Son películas muy recientes y la fuerza del programa es presentarlas todas juntas. Algunas son películas que habrían estado en el radar del Festival, por ejemplo, La ascensión de Larisa Shepitko, que acababa de ganar en Berlín. Le muestras la película de Shepitko a uno de los programadores del Festival sin decirle quién la ha hecho, y nadie pensaría que fue realizada por una mujer. Pero al programarla ahí, con todos estos títulos, permite expandir esa idea del «cine de mujer». Es algo que critica también Lis Rhodes en su texto. Vas a una biblioteca y tienes una estantería en la que pone «Mujeres», como tema. Está bien que alguien lo haya identificado como «tema», pero también es extremadamente complicado y problemático. Al programar la película de Larisa Shepitko junto con Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman, a mí me parece que ocurre algo importante que rompe con los prejuicios que uno pueda tener sobre cine feminista o cine de mujeres. De hecho, a lo mejor no son tan distintas, son dos películas muy minimalistas, con muy pocos personajes.

PLP: Hablando de esto, hay varias cosas que han estado pasando en el ciclo de historias del cine feminista que se programa en Tabakalera, llamado Desde el principio. Historias del cine feminista. Se empezó reivindicando precisamente esa escena fundacional ninguneada: que Alice Guy estuvo en la que se considera la primera proyección de la historia del cine. En una de las sesiones de este ciclo una de las integrantes del grupo de mujeres que presentaba y programaba las películas dijo algo que me ha resonado totalmente con lo que acabas de decir. Alguien cuestionó que no todas las cineastas incluidas en el ciclo se reivindicaban a sí mismas como feministas. La respuesta me pareció brillante, apuntaba a que el gesto verdaderamente feminista era poner estas películas juntas, programarlas juntas, no presuponer una motivación en las directoras, que son muy diversas y se mueven por motivaciones y lenguajes estéticos distintos. El gesto feminista es verlas juntas, y programarlas juntas está en manos de las comisarias en este caso.

MPC: ¿Y qué pasó al año siguiente? En el 79.

PLP: Según su testimonio, ellas propusieron repetirlo y el Festival adujo que no había fondos. Su idea era hacerlo todos los años como se hacía en Créteil.

MPC: Pero, ¿era un ciclo aparte? ¿Estaba alguna de estas películas en competición?

PLP: Era un ciclo que tenía lugar en el cine Savoy, en Gros. Del mismo modo que había retrospectivas u otras secciones paralelas, estaba esta sección. Algunas cineastas, Mézsáros por ejemplo, estaban en la sección oficial. Viendo la recepción en prensa, esta edición del Zinemaldia fue muy criticada. Hubo muchos problemas técnicos de todo tipo, y se criticó la selección. Sin embargo, esta sección era valorada. Maruja Torres publicó una crónica demoledora sobre el Festival, pero salva esta sección como una excepción, subrayando lo bien organizada que estaba y que las discusiones eran apasionantes.

Faltó esa visión a largo plazo. Una de las autocríticas que ellas hacen es que, mirando atrás, creen que estaban tan ocupadas por la acción en el presente, aprendiendo muchísimas cosas de una forma tan acelerada, que jamás prestaron demasiada atención a su legado. Ahora están constituyendo su propio archivo de forma autónoma y recopilando toda su documentación. Han sido muy colaborativas desde el principio con nuestro proyecto, pero nos han dejado claro que su condición para compartirnos toda la información y pasar tiempo con nosotros es que no se quede como material interno de la investigación, sino que pensáramos en formas de hacerlo público. Creen que están sucediendo muchas cosas en torno al feminismo y les parece muy importante que se sepa de dónde viene, qué intentaron y en qué fracasaron.

[1] Esta conversación fue publicada originalmente en: Garbiñe Ortega (coord.), Hipotesi(s) 1: Transformazioa/Transformación/Transformation (San Sebastián: Elías Querejeta Zine Eskola, 2020), 55-110.